الطنبور : السمسمية – الطنبور - كسر- الربابة , وغيرها أسماء متعددة لآلة الطنبور الشائعة الذكر في السودان وهي تصنّف (من حيث طريقة إخراج الصوت) ضمن الآلات الوترية التي تحدث أصواتها بطريقة النبر على الوتر, وهي من أحدث أنواع الآلات الموسيقية ظهوراً قياساً بآلات النفخ والطبول والآلات الأخرى ويصعب تحديد مكان ونشأة هذه الآلة لأسباب عدة منها أن الآلة بسيطة التكوين بحيث يمكن توارد الخاطرة في صنعها في أكثر من مكان , وتقول إحدى الأساطير اليونانية (أن أحد آلهة اليونان أخذ ظهر سلحفاة وشدّ عليه جلد غزال ثمّ أخرج منها عمودين من خشب ربط بينهما بعمود خشبي ثالث مستعرض ثمّ شدّ عليها أوتاراً من أمعاء الماعز ونبر على الوتر فأخرج الصوت داعيا إلي استفادة البشر من الموسيقى). أمّا تاريخ الآلة فقد أيّد الكثير من الباحثين أنّ الآلة ترجع للعصور الإغريقية إشارة إلى الليرة الإغريقية LIRE بينما ربطها آخرون بآلة الكنارة KEENER المصرية التي تنتمي لليرة الإغريقية ( فتحي الصنفاوي الباحث المصري) . وللباحثة العراقية حسن قاسم رأي آخر يقول بانتماء آلة الطنبور إلى حضارة ما بين النهرين حيث ارتبطت بالملك البابلي كناروم. ويبقى من البديهي انتشار هذه الآلة في حوض النيل شمالاً أو جنوباً نظراً لارتباطها التاريخي والثقافي , كما أكدت الآلة وجوداً في الخليج ووسط أفريقيا بشتى المسميات والأشكال. وليس غريباً أن نجد آلة الكروب KURUBI في جنوب السودان وهي من عائلة آلة الهارب الفرعونية HARB وآلة الكرنق KIRANG التي تنتسب لعائلة آلة البيانو. هذا وللآلة مسميات عدة في كل أنحاء السودان منها الربابة وكسر KISIR وطنبور عند النوبة النيليين والربابة والسمسمية ..الخ.

 

لم أجد لكلمة ( طنبور) علاقة باللغة النوبية الحديثة لعدم وجود التاء المضخمة (طا) في الحرف النوبي, والطنبور في صعيد مصر اسم آلة حلزونية لرفع الماء للأراضي المرتفعة .وورد اسم الطنبور في أدب الغناء بوسط السودان بمعنى ( الكرير) وهي نوع من الرقصات تعتمد على مزاوجة إيقاعية بين الصفقة والصوت الصادر من مجموعة الحناجر ونجد ما يماثلها عند النوبة النيليين ويسمّونها ( كرّي) وتؤدّى بمصاحبة آلة الطنبور وأصل الكلمة نوبية من مقطعين هما (كون إرّي) بمعني (زئير الأسد). والمرجح أنّ مسمى (الطنبارة) أطلق على الكرير لارتباط الأصل ( الكرّي) بمصاحبة آلة الطنبور. 

آلة الطنبور خماسية الأوتار, ويصدر عن كل وتر صوت واحد, ولذا أصبحت آلة مناسبة لأداء الموسيقى خماسية السلّم , (بعد سادسة كبيرة). و(تدوزن) آلة الطنبور حسب الحالة المزاحية للعازف دون التقيد الثابت بأية درجة صوتية في أوتارها, كما في الآلات الثابتة, وحسب قدراته الصوتية (حدةً وغلظة) أمّا ترتيب الأوتار في الآلة من حيث الدرجة الصوتية صعوداً وهبوطاً فهي تختلف من مكان لآخر, ففي الشمال نجد دوزنة مختلفة عمّا نجده في الجنوب, والذي نجده في الشرق ( البجة) يختلف عن كل ما ذكر.(د. مكي سيد احمد- خصائص اللحن والإيقاع بمنطقة السّكوت ), والمرجّح أن تكون آلة الطنبور بأصواتها الخمسة واحدة من الآلات المبتكرة خصيصاً لعزف الموسيقى المبنية على المنظومة الخماسية . 

يقول الباحث المصري فتحي الصنفاوي عن انتشار آلة الطنبور في الساحل المصري للبحر الأحمر ومناطق قناة السويس أن أحد العمال النوبيين نقلها أثناء حفريات القناة وانتشرت عن طريق البحارة إلى الجنوب وتسمى السمسمية. النوبيون يطلقون على الآلة اسم (كيسر) والمفردة لها علاقة إسمية بالآلة الإغريقية قيثارة وكيسار و كيسر وهذا يعني أنّ وجود الطنبور أقدم بكثير من الوقت الذي رصده الباحث المصري. ويلاحظ أن آلة الطنبور (السمسمية) قد طوّعت لإصدار أصوات تتناسب ومنظومة المقامات الشرقية بما فيها من أنصاف وأرباع التّون TONEكما يبدو جليّاً في أغاني البحارة في سواحل البحر الأحمر شمالاً وجنوباً وهذا التطويع نجده أيضا في بعض دول الخليج وجنوب العراق. ( مكي علي إدريس- السمسمية 1989م)،

يصنع الصندوق المصوّت لآلة الطنبور من مادة الخشب القصعة الخشبية (القرعه) وتسمى باللغة النوبية (كوس)KOAS أمّا الأعمدة القائمة والمستعرضة فمن الخشب وقد شاع استعمال الأوتار المعدنية المتماثلة في المادة والطول والكثافة, وكان الأقدمون يستعملون خيوط الكتّان وأمعاء الحيوانات ( طنبور خليل معروف الكبير – متحف اللوفر –فرنسا ), ونجد هذا النوع الآن عند نوبة الجبال ( قبيلة النيمانج) في آلة طنبور كبيرة الحجم يؤدى بمصاحبتها نوع من الأغاني الشعبية الملحمية تسمى ( وديوميدر)wedeomeeder ( الباحث جراهام عبد القادر دمين) 

تنتشر آلة الطنبور في كل أنحاء السودان وبعض دول الجوار, وتشكل وجدان المجموعات التي تتعامل معها كآلة مصاحبة للغناء والرقص. لا توجد موسيقى بحتة بمعناها العلمي لآلة الطنبور , بل هناك بعض مقطوعات موسيقية دائرية تعزف في شرق السودان للتعريف والتمايز وفي الشمال نجد مقطوعات بمسميات مثل الجابودي , دهبية , والكري (الكرير), وتصاحب هذه المقطوعات الموسيقية أنماط من الرقص الخاص بكل قبيلة, النوبيون كانوا يرقصون على موسيقى وإيقاعات الطنبور والدفوف وبأيديهم الحراب حوالي عام 1800م (فيلتو- كتاب وصف مصر) ثم تخلّوا عن تلك الحراب وأصبح الرقص عندهم بالتصفيق وضرب الأرض بالأرجل (رقصة الطورية – الواسوق) والرقص الاحتفالي بالطار,ويبدو أنّ التحوّل من مجتمع محارب إلى مجتمع مسالم يعنى بالزراعة من أسباب هذا التغير. كان قدماء النوبيين يعتقدون في أن آلة الطنبور تطرد عنهم الأرواح الشريرة ولذا احتفظوا بها داخل منازلهم معلّقة. الباحث سيد محمد عبد الله مسل (تراث منطقة السّكوت).

2 آلة الطار:

وهي آلة إيقاعية من عائلة الطبول، يستخرج منها الصوت عن طريق النقر، ويتكون الطار من إطارخشبي دائري الشكل يشد على إحدى فتحتيه جلد ، ماعز أو غزال، بحيث تترك الجهة الأخرى مفتوحة لإحداث الصوت. يقوم العازف على الطار بعملية إحماء الطار بالنار لشدها، تشترك في الممارسة أحجام معينة من آلات الطار بحيث تخصص الأكبر حجماً لعزف الإيقاعات الأساسية ( الدوم) بينما تقوم الآلات الأصغر حجماً بمهام إيقاعية لتشكيل الجمل الإيقاعية ( التك).

آلات موسيقية أخرى 

هناك آلات موسيقية أو إيقاعية أخرى في البيئة ، تساهم بقدر كبير في تأكيد علاقة الإنسان النوبي بالموسيقىمنذ طفولته، من هذه الآلات الصفارة المعدنية ذات الست ثقوب والصفارة ذات الثلاتة ثقوب المنتشرة في صعيد مصر، وآلة الربابة ذات الوتر الواحد( تعزف بالقوس) وآلة الرق يعزف عليها بعض بطون (الحلب) المتجوّلة. 

** المنظومة الموسيقية الخماسية

، ، وهي المنظومة الموسيقية ( خمسة أصوات موسيقية - بعد سادسة كبيرة) التي نجدها في أجزاء السودان المختلفة وبعض الدول الإفريقية كالصومال وإريتريا وإثيوبيا وفي أنحاء كثيرة من العالم مثل الصين والهند ..الخ ، إلى جانب منظومات أخرى مثل المنظومة السباعية (تتعامل بنصف التون) والمقامات الشرقية التي نجد فيها نصف التون وربع التون) ، وليس صحيحاً وصف الغناء السوداني بأنه يبنى على أساس المنظومة الموسيقية الخماسية فقط. 

ظلت منطقة الإقليم النوبي تمثل معبرا استراتيجياً لثقافات العمق الإفريقي إلى الشمال الإفريقي والشرق القديم وكانت على صلة وثيقة بالممارسات الغنائية في مصر على وتائر العلاقات الثقافية -الإثنية والاجتماعية -السياسية عبر القرون بين البلدين تبدو ملامحها في الزي والممارسات الغنائية والرقص وشكل صناعة الحياة والارتباط بالبيئة ومكوناتها، والذي يسند إحدى افتراضات الآب فانتيتي في كتابه (الممالك النوبية المسيحية في السودان) القائلة بهجرة النوبيين من تخوم ليبيا إلى حوض النيل بعد الانقلاب المناخي وبروز الصحراء الكبرى. ويرجّح مؤرخو الموسيقى في حوض النيل أن شكلاً من أشكال المنظومة الخماسية كانت متداولة في الحضارة الفرعونية ، إلى جانب المنظومة السباعية في عهود متفاوتة. وليس من السهل حصر خارطة المناطق التي تتعامل مع المنظومة الخماسية على امتداد عصور سحيقة من التلاقحات الإثنية والثقافية المعقّدة بين شعوب الوادي والعالم القديم بكل ما تتخلل حقبه التاريخية من غموض وهلامية من جراء الرصد الغير دقيق للتاريخ الثقافي للمنطقة برمتها. من غير السهل أن يتوصل علماء الموسيقى إلى قرائن أو معايير معينة تسند ازدهار منظومة موسيقية ما في مكان من عدم وجودها في مكان آخر، وقد شاع عن البابا جريجوري الإيطالي وصفه للمقامات القديمة التي كانت شائعة في عصره بأنها كانت تنتج نوعاً من الموسيقى المايعة، الأمر الذي شجّعه لتثبيت المنظومة السباعية في عالم الموسيقى الكنسية.عن الممارسات الغنائية والموسيقية في الإقليم النوبي نخلص إلى أنّها ممارسات وطقوس تحمل خصائص إفريقية وملامح شرقية- بحر أوسطية. 

أنواع الغناء النوبي 

أنواع الغناء على أساس الآلة المستعملة في الأداء ، نجد في المنطقة النوبية 

1. أغاني الطنبور : وهذا الشكل من الغناء نجده في المنطقة الممتدة من دنقلا جنوباً حتى منطقة بطن الحجر المحاذية والتابعة إدارياً لمدينة وادي حلفا شمالاً. يؤدى الغناء من هذا الشكل بمصاحبة آلة الطنبور والمغني المفرد والكورس المشارك بالرقص رجالاً ونساءاً. ولا تختلف مضامين النصوص المغناة في هذا الجزء عن المناطق الأخرى، بينما نجد فروقاً واضحة في أنواع الرقص المصاحبة للغناء، تلعب موسيقى آلة الطنبور الدور الأساسي في قيادة حركة الرقص ومصاحبة المغنى في كل مراحل الأداء. 

2. أغاني الطار : ينتشر هذا النوع من الغناء في المنطقة الممتدة من وادي حلفا إلى أسوان وقرى التهجير بالنوبة في الشق المصري . وتلعب آلات الطار بصفتها الإيقاعية الدور الأساسي في الغناء دون الاستعانة بأية آلات لحنية أخرى، حيث تقوم مجموعة المشاركين في الكورس بأداء دور الموسيقى بالمصاحبة اللصيقة للمغني وتغطية ثغرات اللازمات الموسيقية بترديد مقاطع مختارة من النص ، وهذه السمة في المشاركة اللصيقة من الكورس الراقص، ربّما أكسب إنسان هذه المنطقة فرصاً كبيرة لإثراء عقليته الموسيقية، ذلك لاعتماده لذاكرته اللحنية الفطرية وتنشيطه لها في غياب الآلة الموسيقية، غناء الطار يتميز عن شكل غناء الطنبور بأنه يندر أن تجد المشاهد غير المشارك في أداء اغنية الطار، فالمجال متاح لمشاركة الجنسين ومن كل الأعمار، وقد ازدهرت أنواع الأغاني الحوارية بين النساء والرجال. مضامين النصوص المغناة نجدها ملوّنة بالرمزية وموغلة في مجال السهل الممتنع من الشعر النوبي ببحوره المتفردة.

شعراء الأغنية في منطقة وادي حلفا يعيب عليهم بعض النقاد بكثرة الكلمات غير النوبية( العربية) في نصوصهم، بإعتبار ذلك نوعاً من ضعف الإلمام بالبديل من المفردة النوبية، غير أن المبالغة في هذا الجانب غير ذات جدوى،لأن منطقة وادي حلفا تمثل منطقة تماس نجحت في اختزال كل آثار المد اللغوي العربي- المصري- التركي وحافظت على هوية لغتها النوبية بوجه إرهاصات دولة الكنز الإسلامية والنشاط الصوفي المكثّف في قراها، وتكفي نظرة متأملة لإبراز دور الغناء النوبي في منطقة حلفا في خارطة الغناء السوداني، وحسب المبدع خليل فرح والفنان محمد وردي مثلاً. 

كان المغني يستهل الأغنية بإفتتاحية زجلية تسرد قصة أو موقف يعبر عن طموحاته تسمى (مسليه) تؤدى بإيقاع بطيء نسبياً ولم تكن تخلو من مزحة أو سخرية أو رمز يراد فهمه ببعض الجهد .، ويتخذ من نهاية الإفتتاحية مذهباً للدخول في الأغنية الأصلية. وقد درج الأقدمون من المغنين على التدرج الإيقاعي نحو الأسرع في نهاية الأغنية، والذي كان يضيف طابعاً حماسياً للراقصين والراقصات. مجموعة عازفي آلات الطار يتوسطهم المغني الذي يقود العازفين ويقوم بأداء الأغنية بمساندة الكورس المختلط من الجنسين . الأصوات الصادرة من المشاركين تتضمن تتضمّن ثلاث (أوكتافات) تؤديها مجموعة الأطفال والفتيات الصغيرات( ميزو سبرانو) / مجموعة الفتيات والنساء ( ألطو)ومجموعة الرجال ( تينور- باس).

يمارس الراقصون ضرباً من التصفيق الإيقاعي المعجز تتخلله مجموعة من السنكبات والسكتات الإيقاعية بمصاحبة مقاطع صوتية معينة، ( وثّقها الموسيقار النوبي الشهير حمزة علاء الدين في أعماله )،ويذهب ظني إلى أنّ هذا الضرب من الإبداع الإيقاعي من بقايا الثقافة الموسيقية الأوربية الوافدة مع المهاجرين منها في القرون القريبة، يسند رأيي عدم وجود هذا الضرب من الممارسات العلمية الدقيقة في المناطق النوبيةالأخرى والمجاورة في العمق الإفريقي. قد يجد المدقق في أشكال الغناء بحوض النيل أنواعاً من الافتتاحيات الحركية (الرقص) أو الصوتية (رمية) ، غير أنّ شكل الافتتاحية في منطقة وادي حلفا قياسا يعتبر شكلاّ متطوراً وموضوعياً إلى حد كبير. 

عند الحديث عن الآلات الموسيقية بالمنطقة، يتبادر إلى الذهن كثرة الآلات الموسيقية الشعبية في مناطق العمق الإفريقي وفي مصر ، منذ أقدم العصور كانت الآلات الموسيقية ( الصنج - الهارب- الكنارة - الصفارة ذو الشعبتين- الطبول وغيرها ) متداولة ، وما أكثر الآلات الموسيقية الشعبية في العمق الإفريقي المحاذي جنوباً ، فإن الاحتمال الأقرب هو أن هذه الآلات كانت موجودة ومتدوالة في الإقليم النوبي لتشابه البيئة والثقافة وطبيعة الهجرات المتبادلة والحراك الاجتماعي والثقافي.. والسؤال هو : كيف ولماذا ومتى تخلى النوبيون عن استعمال هذه الآلات الموسيقية؟ وكيف تسنى لنوبيي منطقة وادي حلفا أن ينبذوا استعمال الآلات الموسيقية مع تمسكهم الثابت بآلة إيقاعية وحيدة هي الطار؟، وما سر العقلية الموسيقية الكبيرة التي يتمتع بها النوبيون في منطقة السكوت كما ذكر د. مكي سيد احمد في كتابة ( موضوعان: خصائص اللحن والإيقاع في منطقة السكوت ( التاريخ)؟ وما أثر القوميات التركية والوافدة من أوربا في الموسيقى وطقوس الغناء النوبي؟