إذا اعترفنا بأن العالم الحديث لم يعد قادرا على الانخراط في الأشكال الدرامية الموجودة فما هذا إلا لأن هذه الأشكال الدرامية لم تعد تتلاءم مع عالمنا .."

على هذا النحو رأى بريشت بأن وظيفة المسرح المتمثلة في المعالجة النقدية للمشاكل الحياتية بغية تغييرها، هي السبيل لبلورة شكل درامي خاص يتلاءم والوضع الاجتماعي الناشئ، ومن هنا تحركت آلة مسرحه الملحمي بترسانة مفاهيمية لاستيعاب الواقع الاجتماعي الذي أصبح من المتعذر في عصرنا الحديث - حسب رأي بريشت - أن ننظر إليه نظرة ميتافيزيقية .. فما الإنسان إلا نتاج لبنية فكرية / إديولوجية معينة وجب إدراك القوانين الاجتماعية المتحكمة فيها والإيمان بإمكانية تغييرها.

إن جوهر المسرح الملحمي كما نظر له صانعه يكمن في نبذه لما يعرضه لنا "المسرح الدرامي الأرسطي" من قوانين لأخلاق أبدية تربط الإنسان بالآلهة وصراعه مع القدر الذي يتعذر تحاشيه ، هذه الرؤيا للعالم تجعل الكائن البشري كائنا ثابتا غير تجاوزي ولا قابلية له للتغيير، زج به في عالم مغلوق مجهول ذو بنية دائرية ، تتقاذفه أيادي خفية وقوى غيبية لا مهرب له من الرزوح تحت عبىء سيطرتها.

لقد عمل بريشت جاهدا على معالجة الظاهرة الاجتماعية كمعطى مادي وجب على الدراما تشريحه وكشف متناقضاته " فالعلاقة الاجتماعية " - في نظره - وحدها تمنح المسرحية حركيتها .. لكن أن تظهر رجلا يخاف الكلاب ، أمر ليس فيه من الحركية الاجتماعية في شيء .. بل الحركية الاجتماعية تكمن في إظهارنا لرجل يرتدي الأسمال وهو على الدوام عرضة لهجوم كلاب الحراسة عليه .

بريشت بهذا لا يستخدم الكتابة الدرامية واسطة بل يوجه مسرحا حيا لمشاهدين أحياء، فهو من زمرة المسرحيين الذين فكروا بالبنية الدرامية في تعالقها النصي والحكائي بالإخراج والتمثيل على حد سواء.

النص البريشتي / الملحمي لا يتساوق كمنجز مسرحي على الركح ، إلا مع قراءة إخراجية بنفس ملحمي ؛ ولعب مسرحي تكون فيه نظرية المسرح الملحمي على مستوى الأداء التمثيلي نقطة ارتكاز الممثلين.

كانت الدراما ولزمن طويل تتبنى الأصول الدرامية الأرسطية كأساس لقيمها الجمالية والفكرية ، لكن مع بريشت نجد رفضا للمحاكاة الأرسطية ذات " الطابع الدرامي" والتي تقوم على " الفعل" ، ليتبنى " الحكي" كطابع ملحمي يميز مسرحه "اللاأرسطي".

ومعلوم أن الإغريق عرفوا نوعا من المحاكاة جنحت للسرد و الحكي، والمتجسدة مثلا في الملاحم الإغريقية - كالإلياذة والأوديسة لهومروس - والتي اشتق منها لفظ " ملحمي".

والملحمة كما عرفها أرسطو " تتميز عن المأساة بطولها وبتناولها عدة أجزاء للفعل في وقت واحد ودلك بفضل كونها حكاية"

لقد قدم بريشت الأدوات و العناصر المحورية في نظرية مسرحه الملحمي، كوسائط وبدائل لما تأسست عليه الدراما الأرسطية من أصول وقواعد. نذكر منها :

- حضور "البعد الاجتماعي"[ والذي سبقت الإشارة إليه]

- "مبدأ التغريب" : وهناك مجموعة من الآليات كوسائط لبلوغه، وتتجسد في : التقطيع النصي - السرد - التعليق - الغناء - والطابع الجدلي " الديالكتيكي" ..الخ

يقول بريشت " أن تغريب حادثة أو شخصية، يعني ببساطة تخليص تلك الحادثة أو الشخصية مما هو ظاهر بديهي ومعروف ، وإيقاظ الدهشة والفضول بدلا عن دلك."

فالتغريب إذن هو العملية التي تخول لنا النظر إلى الظواهر والمشاهد العادية والمألوفة وكأننا نراها لأول مرة ، معيدين بدلك اكتشافها ، "إن تعريف إنسان الإسكيمو - السيارة بأنها طائر بلا أجنحة ، يزحف على الأرض ، تعريف كهذا كفيل بتغريب السيارة".

- هذا بالإضافة إلى الهدف التعليمي " الديداكتيكي" .

إذا كان التعريف الشهير الذي وضعه أرسطو للمحاكاة ينص على أنها " فعل نبيل تام [...] تتم بواسطة أشخاص يفعلون لا بواسطة الحكاية، لتثير الشفقة و الخوف اللذان يؤديان إلى التطهير" ومعنى كلام أرسطو المسطر بكتابه " فن الشعر" ،

أن المشاهد يتماهى مع أحداث المأساة ويحس بأنه على شاكلة أبطالها - أوديب مثلا -فيتعاطف مشفقا من حالهم ، خائفا من أن يمسه ذات مصابهم ..

فبريشت على النقيض من دلك ، لا يهب المشاهد المسرحي فرصة الاندماج ببساطة مع الشخصيات مستسلما لعواطف تشل حاسته النقدية وتحول دون استخلاص نتائج عملية ، فذلك من شأنه جعل الجمهور مستهلكا للمادة الدرامية، في حين عليه أن يكون هو أيضا منتجا . فما يجري "مع" المتفرج أهم عند بريشت مما يجري "داخله".إنه العامل الأساسي والمصب الجوهري لاكتمال دورة العملية المسرحية باعتباره مشاركا يمنح الحرية لمخيلته وردود أفعاله لتبرز فاعليتها ، وأن يعوض عن إحساسه بعاطفتي "الشفقة والخوف" بما يسميه بريشت رغبتي "المعرفة والتغيير".

إذن لدينا نوعين من المتفرجين يميز بينهما بريشت :

- متفرج المسرح الدرامي [ بالمعنى الأرسطي ] يقول لسان حاله : " نعم ، شعرت أنا أيضا بمثل هذا ، هكذا أنا ، إنه أمر طبيعي ، وسيكون دائما هكذا، آلام هذا الإنسان تحزنني لأنه لا خلاص له منها ، هذا فن عظيم ، كل شيء يفهم تلقائيا ، أبكي مع من يبكي وأضحك مع من يضحك."

- أما متفرج المسرح الملحمي فيقول : " لا ، لم أتخيل قط شيئا كهذا ، لا يحق لنا أن نتصرف كذلك ، هذا غير مألوف ، لا أصدق عيني ، يجب أن يتوقف كل هذا ، آلام هذا الإنسان تحزنني لأنه يستطيع التخلص منها ، هذا فن عظيم لا شيء يفهم تلقائيا، أضحك ممن يبكي ، وأبكي على من يضحك."

يركز بريشت في تمييزه هذا على واسطة عقد مسرحه إن لم تكن أيقونة نظريته

كلها : " التباعدية / La distanciation "

أي تلك المساحة من اللاتماهي، أو ذلك التيار النقدي المرافقة للنص الملحمي،وللأداء التمثيلي مرورا بالإخراج المسرحي ، لتُخلق في النهاية حالة فرجوية خاصة، تضع المشاهد في صلب العملية المسرحية من حيث هي لعبة و تمسرح، ولتضع المسرح في صلب وظيفته الاجتماعية، ولتمكن الجمهور من الحفاظ على مسافة بين الخشبة والصالة حتى لا يتوحد بالأحداث ويصير جزءا منها، وبالتالي يكون عاجزا على إصدار أي حكم .

- ينبغي على الممثل أن لا يفكر بنقل المشاهدين إلى عالم من الغيبوبة، أو أن يسمح هو لنفسه بالانغماس في عالم من الغيبوبة أيضا - و أن يحافظ دائما على مسافة بينه وبين الشخصية التي يمثلها، ليعطي الجمهور الإحساس بأن ما يجري أمامه ليس إلا لعبة مسرحية، موجها إياه إلى رد فعل نقدي تحليلي.

وهناك وسائل عدة يضعها بريشت في متناول الممثل لاستعمالها أثناء التمارين لمساعدته على تغريب الشخصية وإبعاد اندماجه معها :

1- النقل على لسان شخص ثالث [غير المشاركين في الحوار]

2- النقل بالزمن الماضي.

3- قراءة الدور / الحوار إلى جانب التعليقات والملاحظات.

وبخصوص تقنية لعب الممثل أيضا، يجدر بنا أن نورد ما اصطلح عليه بريشت :

" الغستوس / "Gestus والذي يقصد من ورائه مجموع الحركات والتعابير

" اللا لفظية " وقد تكون مصاحبة بحوار أو بدونه، متخذة شكل استجابات من شخصية أو أكثر اتجاه بعضها أو اتجاه الأحداث والمواقف، فشخص يبيع السمك - يشرح بريشت- يُظهر لنا بشكل أو بآخر "الغستوس" المرتبط بعملية البيع [...] قد تستبدل الحركات والكلمات بحركات وكلمات أخرى، دون إحداث أي تغيير ب"الغستوس".

الغستوس إذن هو المرجع الاجتماعي لما يستعمله الفرد في حياته اليومية من حركات ورموز مستقاة من الوسط الاجتماعي؛ أو من المحيط المهني؛ أو من خصوصية يتطلبها موقف ما؛ أو من طبيعة العلاقة الاجتماعية التي تربطنا مع هذا الشخص أو ذاك..الخ

المسرح الملحي يرفض بالبت والمطلق "الأسلوب المغناطيسي " للتمثيل حيث تتسربل الأحداث بالحقيقة التي لا حق للجمهور في التساؤل حولها، فالأحداث متغيرة بطبيعتها وغير ثابتة، لذا فهي محط فضول ودهشة وقلق حتى نتمكن من إعادة اكتشاف المعطيات التي أفرزت هذه الـحداث والظروف الكامنة خلف تمظهراتها.

فبريشت كما يقول روبرت ل. هيلر: " يرغب في جعل المشاهدين ينظرون إلى العالم - وخاصة الظواهر الاجتماعية - بالعين "المغربة" التي نظر بها "نيوتن" إلى التفاحة الساقطة ."

فالأشياء التي تبدو لنا الأكثر بداهة، قد تكون الأكثر غموضا، لو نحن فحصناها مجردين من نظرتنا المسبقة عنها - فالمعروف مجهول - كما يقول هيجل، و لإدراك شيء معروف يجب إزالة التصور الذي يزعم بأن هذا الشيء لا يحتاج إيضاحا.

وهنا تبرز فاعلية "علة التغريب"، فبتغريب المعتاد الجاهز والعام نجعله يظهر كمعطى غريب ومتميز وخاص، يتسم بطابع فريد يمنحنا القدرة على تشكيل وعينا به وتعميق إدراكنا له.

وعلة التغريب هذه تتحقق أيضا بإضفاء الطابع التاريخي على الأحداث الراهنة بغية مناقشتها، وكشف القناع عن التقاطعات بينها وبين المعطى التاريخ، لاستخلاص الدروس والمعاني .

ومن العناصر الملحمية الأخرى - السابق ذكرها- نورد عنصر "التقطيع" :

ففي الوقت الذي تعتمد فيه الدراما الأرسطية على محاكاة فعل تام له بداية ووسط ونهاية.. بحيث تتسلسل الأحداث بشكل عضوي، لينتج عن ذلك ارتباط سببي بين أجزاء الحكاية التي يولد بعضها بعضا، نجد العمل الملحمي كما أشار إلى ذلك - دبلين- بإمكاننا تقطيعه إلى أجزاء، ومع ذلك يحافظ كل جزء في حدود معينة على قدرته الحياتية، ويؤكد ذلك ثورة بريشت على الشكل الكلاسيكي "المغلق" مستعيضا عنه بشكل "مفتوح" مبني على حرية الحركة و التقسيم. فجل مسرحياته عبارة عن لوحات لكل منها عنوانها الخاص ، [الأم شجاعة مثلا تحتوي على اثنتي عشر لوحة]

ومن العوامل التي يوظفها بريشت لقطع استمرارية الحدث نجد "المقاطع الغنائية". مسرحية "رجل برجل" على سبيل الذكر تتضمن أغاني مفصولة عن حبكة الحكاية، حيث يتوجب على الممثلين التوقف عن التمثيل لأداء الأغاني، هذه الأخيرة التي تتخذ شكل تعليقات موازية للحبكة، مانحين للجمهور فرصة استيعاب ما فات من الأحداث وليستعدوا للأحداث قادمة [ممثلين ومشاهدين].

إلى جانب الغناء هناك "السرد" فمع بريشت أصبح المسرح يروي وهكذا لم يختفي "الراوي" باختفاء الجدار الرابع.بل اتخذ مكانته الرفيعة داخلا النص الملحمي.

أما عن الديالكتيك :

فقد استطاع بريشت، ولتأثره بالفكر الماركسي والفلسفة الهيجلية، أن ينقل وبشعرية مرهفة الديالكتيك إلى المسرح، وذلك لما يخوله هذا الأسلوب من فهم لحركية المجتمع ولتحولات وتطورات أوضاعه الناجمة عما يحمله من تآلفات وتناقضات.

فإلى جانب رفضه للقواعد الأرسطية رفض أيضا وظيفة المسرح البرجوازية، فهو مسرح يسعى إلى حجب التناقضات الإجتماعية، من أجل إعادة إنتاج موضوعة الذات البرجوازية، الشيء الذي يوهم المتلقي بوجود الانسجام، وبإظهار العلاقات الإنسانية والاجتماعية على أنها ثابتة وغير خاضعة لأي شروط تاريخية تحكم مجرياتها - يقول بريشت:"لأجل أن نبحث الطبيعة التغييرية للعالم علينا أن نفهم قوانين وقواعد تطوره، وفي هذه الحالة علينا اعتماد الديالكتيك" .

ومعلوم ان هيجل وضع ثلاث حالات للديالكتيك :

[ الطرح /These ] - [ الطرح المناقض/ Antithes] - [ التركيب / Synthese ]

فتزاحم وصراع الأضداد هو المحرك الأساسي للتطور الاجتماعي وللصيرورة التاريخية ككل، فعلى أنقاض أنظمة ورؤى مضمحلة تنشأ أنظمة ورؤى جديدة؛ لتضمحل بدورها؛ مؤشرة بولادة أنظمة أخرى وهكذا.

الأحداث بمسرحيات بريشت يحطمها المنطق الجدلي المبني على متتاليات من المتناقضات باتجاه الكشف عن الحقيقة الاجتماعية وكذا السياسية وتعريتهما من كل ما هو زائف.

ولقد كان " لبسكاتور" تأثيره الكبير على بريشت، إلا أن هذا الأخير ورغم بعض الرسائل السياسية التي قد تحملها أعماله المسرحية نجده مختلفا. فالهدف السياسي عند صاحب نظرية المسرح الملحمي جزء من كل، فهو لا يأخذ التسجيلات والوقائع السياسية كغاية يجب إيصالها للجماهير فحسب، وإنما كوسيلة أيضا للاشتغال الدرامي والصياغة الفنية.. فالأحداث السياسية بالنسبة لبريشت - كما يقول أحمد عثمان في كتاب "البريشتية والشيوعية"- مصدر إلهام كما تكون الطبيعة بالنسبة للشعراء.

ومع أن بريشت أدرك الوظيفة الاجتماعية للمسرح كقيمة وجب اعتمادها، لم يهمل المتعة كمزية حيوية وإنسانية أيضا، فهو يربط جمال المسرحية بفائدتها ،وإذا كان علينا أن لا ننهار أمام سحر أي مسرحية في حين ندرك أن فائدتها قد انتهت منذ زمن، فالمسرح في بعده "الديداكتيكي /التعليمي " عند بريشت ليس مسرحا في خدمة التعليم [كما هو عليه الأمر في بعض المدارس التي تستعمل المسرح وسيلة للتبسيط] كما أنه ليس تعليما في خدمة المسرح [حيث يكون الهدف هو تلقين التلاميذ أو المشاركين أسرار الفن، لأجل التكوين المسرحي] بل مسرح يكون هو نفسه تعليما، للمشاركين فيه مهمة التعليم والتعلم في الآن ذاته ، بحيث تختفي الفوارق بين الممثلين والجمهور " فأن تفعل أفضل من أن تحس".

وكما ورد في كتاب " مسرح التغيير" ليس هناك من قيمة للفن الذي لا يهدف سوى للتعليم.. ويعتقد أنه سيفعل ذلك باستعمال العصا، متجاهلا كل الأساليب المختلفة الموضوعة تحت تصرف الفنون، وهذا لن يعلم الجمهور بل سيضجره، إن للجمهور الحق في المتعة.

وتجدر الإشارة - وكما جاء في تصريحات بريشت - إلى أن الاتجاه التعليمي في مسرحه الملحمي ليس جديدا، فقد سبق للمسرح "الديني" في القرون الوسطى أن أظهر اتجاهات تعليمية، كالمسرح الإسباني الكلاسيكس والمسرح اليسوعي.

يبقى أن نورد هنا بأن بريشت في إضافته الأخيرة بكتابه "الأرغنون الصغير" أقر بأن " المسرح الملحمي " كمصطلح فقير جدا وعام بالنسبة للمسرح الذي كان ينشده، فهو في حاجة إلى تعريف أكثر دقة وإلى تطعيم أكثر.

وإذا كان رأس بريشت برج نار بحيث جعل فتيلة أسئلة عديدة تحرق كل ما هو جاهز من أشكال المسرح القديم - بل وكاد يحرق مصطلح مسرحه الناشىء أنذاك - ألا يحق لنا أن نتساءل نحن :

- ما موقع المسرح الملحمي الآن ؟ والذي تحول بدوره إلى شكل مسرحي كلاسيكي- وكيف يمكننا تناوله و توعية جمهور تداهمه الشاشات الإلكترونية وميديا البشاعة والبلادة كل يوم ؟

هل يمكن أن يكون للمسرح فاعليته داخل أمة لا تميل إلى مناقشة مشاكلها ومختلف أمورها في المسرح؟

عبدالجبار خمران

مسرحي مغربي مقيم بباريس