الإيقاع والموسيقى مصطلحان استعيرا للشعر من فن التلحين والغناء  وللوقوف على حقيقتهما ،لابد من معرفة وظيفتهما في مكانهما الأصلي . 

الإيقــــاع :

يتألف الإيقاع من ثلاثة وحدات :

(دم) : وهي نقرة على وسط الطبلة تحرجا صوتا تردده طويل لكنه عال .

(تك) : وهي نقرة على حافة الطبلة تخرج صوتا تردده قصير لكنه منخفض.

(s) : وهي فترة صمت ايقاعي تستغرق زمن نقرة واحدة من ال(تم)أو(تك)، وغالبا ما تسمى (السكتة)

ومن هاتين النقرتين وفترة الصمت يمكن تكوين (بارا إيقاعيا).

(البار الإيقاعي): هو جملة إيقاعية مكونة من تركيب الوحدتين الأصليتين والسكتة ، مثل :

( تم تك ) وهذا هو الإيقاع الثنائي ، أما إذا قلنا ( تم تك تك ) فهذا هو الإيقاع الثلاثي.

ولا يسمى الإيقاع إيقاعا إلا إذا تكرر البار الإيقاعي عدة مرات قد تصل إلى مئات أو آلاف البارات .

فخصائص الإيقاع الأصلية هي :

· ثبات ترتيب الوحدات الإيقاعية ضمن البار الواحد.

· تكرار البار .

· عدم الالتزام بعدد محدد للبارات المكررة ، فقد تكون عشرة ، وقد تصل إلى آلاف .

· يمكن تعلمه بالتمرين

ولو أردنا مقارنة الإيقاع في أصله بما هو موجود الآن في الشعر ، لقلنا إن  (تم) و(تك) تعادل (الساكن والمتحرك ) ، وان ( البار الإيقاعي ) يعادل  التفعيلة .

ومن هنا نجد أن لا وجود للوزن في أصل الإيقاع ، إلا في مواقع يرى فيها  المؤلف الموسيقى ضرورة إعادة مجموعة بارات ككتلة واحدة لمرة أو لمرتين ،  وليس لهذه الإعادة علاقة بالوزن بمعناه الشعري وإنما هي لغرض الاختصار فقط ،  فلكي لا يضطر كاتب النوتة إلى إعادة كتابة تلك البارات مرة ثانية ؛يضع في  نهاية البارات الثلاثة الأولى ـ على سبيل المثال ـ خطا عموديا اسود غامقا  ،ليقول للعازف أعد هذه البارات مرة أو مرتين بحسب الرقم الذي يوضع على الخط  الأسود الغامق. 

فالوزن هو مجموعة تفعيلات تترتب بشكل محدد ، ويتوجب تكرار هذا الشكل إلى نهاية القصيدة القديمة.

أما الشعر الجديد (شعر التفعيلة) فانه ينطبق تماما مع تسميته إيقاعا . وبذا نطلق على الشعر الجديد صفة الشعر الموقع غير الموزون 

ومن هنا بدأ الخلط بين الإيقاع والوزن في الشعر، فالبحث غير معني بمعاني  الايقاع المجازية مثل ايقاع الشارع او ايقاع اللوحة الفنية وغيرهما، فتلك  تعبيرات مجازية تصف عملية التكرار المسموع والمنظور.

الموسيقى :

هي ضوضاء منتظمة ، يصنع انتظامها تقارب وتباعد درجاتها ، فالسلم الموسيقي  مؤلف من سبع درجات وضعت من خلال استقراء الصوت البشري ، وهي على التوالي  (Do Re Mi Fa Sol La Ci) ، والفرق بين درجة ودرجة ليس بارتفاع الصوت ، بل  بارتفاع الطبقة ، فنستطيع أداء أعلى درجة بأدنى صوت ، كأن نهمس بصوت يبدو  غاضبا في أذن أحدهم . وان قابلية الإنسان على لفظ عدة درجات متتالية تصل  إلى 14 ـ على سبيل المثال ـ يسمى المساحة الصوتية ، ومن الخطأ أن نعبر عن  حالة موسيقية بقولنا (ارتفاع الصوت وانخفاضه) لان الموسيقى غير معنية  بارتفاع الصوت وانخفاضه . وان تأليف قطعة موسيقية بتشكيل عدد من حروف السلم  الموسيقي ،لا تلزم المؤلف بالتكرار مثل الإيقاع ، أي إن الموسيقى غير  معنية بالتكرار المستمر، يضاف إلى ذالك عدم ثبات زمن الحرف الموسيقي ،  فبإمكان المؤدي أن يطيل زمن الحرف الواحد إلى عدد غير محدد من الثواني بقدر  طاقته الأدائية ، فالمطرب يستطيع إطالة حرف ( الياء) في كلمة ( يا ليل)  إلى عشر ثوان وربما أكثر . وما يجدر التنبيه إليه في هذه الإطالة ،هو إن  الإيقاع ينزلق من تحت الموسيقى ، فهو لا يتوقف منتظرا المؤدي مثل الشعر ،  إذ أن الشاعر عندما يطيل حرفا لزمن أطول في الإلقاء ، نجد الإيقاع يتوقف ،  فإطالة حرف أو مده في أداء الشعر لا تزيد من وحدات التفعيلة أو تغيّر ترتيب  حركاتها وسكناتها في الشعر العربي . 

ومن خصائص الموسيقى :

· تؤدى مع الإيقاع أو بدونه .

· تعتمد في التأليف على ارتفاع وانخفاض الطبقة الصوتية.

· طبقاتها الصوتية غير متاحة لجميع البشر.

الخلط بين الإيقاع والموسيقى

كثير ممن كتبوا عن موسيقى و إيقاع الشعر العربي خلطوا بين جملة من المصطلحات ، منها : الإيقاع ، الوزن، الموسيقى ، والنبر.

ففي وصفه لنواحي الجمال في الشعر قال إبراهيم أنيس ((وللشعر نواح عدة  للجمال، أسرعها إلى نفوسنا ما فيه من جرس الألفاظ، وانسجام في توالي  المقاطع، وتردد بعضها بعد قدر معين منها، وكل هذا هو ما نسميه بموسيقى  الشعر))[1] ففي قوله (جرس الألفاظ ) وصف الموسيقى ، لكن في قوله (وانسجام  في توالى المقاطع...) فقد وصف الإيقاع. علما انه أسمى الإيقاع والموسيقى  معا بأنهما موسيقى. وهذا خلط واضح يتنافى مع قوله : ((فالطفل الذي يولد في  أسرة تعنى بالموسيقى ينشأ وهو أكثر استعدادا لتذوق الموسيقى، وفهم نواحي  الجمال فيها، وأقدر على الإيقاع من طفل آخر ...))[2] فهو هنا فرق بين  الموسيقى والإيقاع، إذ يـُفهم من كلامه أن الموسيقى يمكن تذوقها بينما  الإيقاع بحاجة إلى دربة ودراسة. 

كما نجد غازي يموت خلط بشكل واضح إذ يقول ((ولموسيقى الشعر أساليب متعددة  متنوعة أبرزها الوزن والإيقاع ))[3] فقد عد الوزن من مفردات الموسيقى، علما  إن الوزن جزء من الإيقاع في الشعر. وعندما تحدث إبراهيم أنيس عن النغم  ودوره في حفظ الشعر قال (( وعلل مؤرخو الأدب العربي كثرة ما روي لنا من  أشعار القدماء،إذا قيس بما روي من نثرهم ، بأن حفظ الشعر وتذكره أيسر  وأهون، ولعل السر في هذا هو ما في الشعر من انسجام المقاطع وتواليها بحيث  تخضع لنظام خاص في هذا التوالي))[4] وهنا وصف الإيقاع، لأن النغم والموسيقى  غير معنيين بتوالي المقاطع . بينما نجده في موضع آخر يصف الموسيقى بصورة  أفضل حين تحدث عن النثر : (( ونثر الكلام قد يشتمل على نوع من الموسيقى،  نراها في صعود الصوت وهبوطه أثناء الخطاب))[5] فهذا وصف لجزء من الموسيقى  وهو صعود الصوت وهبوطه [6]، لكن إبراهيم أنيس عاد بعد سطر واحد ليخلط بين  الإيقاع والموسيقى ، حيث قال: ((...لكنها [الموسيقى]في الشعر من نوع أرقى،  بل هي في الشعر أسمى الصور الموسيقية للكلام وأدقها، لأن نظامها لا يمكن  الخروج منه))[7] وهنا قصد الوزن تحديدا . فالموسيقى ليس لها نظام صارم لا  يمكن الخروج عنه بل الوزن.

أما نازك الملائكة ، فتارة نراها تصف الموسيقى بدقة وتارة تجعل الوزن  موسيقى حين تقول :((إن في الوزن شيئا أبعد من الموسيقى اللفظية نفسها،هو  نغم المعنى الذي كان صداه الوزن، ولعل هذا هو الذي الصق الوزن بالشعر لأنه  غناء في الأصل))[8] وهنا فرقت بين الوزن والموسيقى بقولها(إن في الوزن شيئا  ً أبعد من الموسيقى...) وفي نفس النص قالت : (ولعل هذا هو الذي الصق الوزن  بالشعر لأنه [أي الشعر] غناء في الأصل). علما إن الغناء لا يرتبط بالوزن  إطلاقا، بل يرتبط بالإيقاع غالبا . فبالإمكان أداء أغنية بدون إيقاع سواء  كان ذلك الإيقاع ظاهرا أم خفيا . 

ورغم اختلاط مصطلحي الإيقاع والموسيقى عند نازك الملائكة ،إلا إننا نجدها  أحيانا تفصل بينهما ،فقد قالت في تعريف الشعر :(( إنه ليس عاطفة فحسب،  وإنما هو: عاطفة ووزنها وموسيقاها))[9] وفي معرض دفاعها عن الوزن ضد من  قالوا بنثر الشعر قالت (( إن الوزن هو هزة كالسحر تسري في مقاطع العبارات  وتكهربها بتيار من الموسيقى الملهمة، وهو[الوزن] لا يعطي الشعر الإيقاع  وحسب وإنما يجعل كل نبرة فيه أعمق وأكثر إثارة وفتنة))[10] و في تعريفها  هذا تداخلت المصطلحات وتشابكت ، ويتضح الخلط بالنقاط التالية :

1- هي ـ بالأصل ـ تدافع عن شعر التفعيلة ، وشعر التفعيلة شعر إيقاعي وليس  فيه وزن ، لأن الوزن هو تكرار عدد من التفعيلات ككتلة واحدة ، وهذا موجود  في الشعر العمودي ( مع تحفظي على هذه التسمية) ، فقد أراد ت ـ في الأصل ـ  الدفاع عن الإيقاع ، لكنها قالت : (الوزن).

2- جعلت الإيقاع جزءا من الوزن ، والأمر معكوس تماما ، فالوزن جزء من  الإيقاع ، فالقصيدة الإيقاعية (قصيدة التفعيلة ) يمكن تدويرها باستخدام  عشرات التفعيلات ، أما الوزن فهو اقتطاع عدة تفعيلات وتكرار الجزء المقتطع  في كل قصيدة الشعر[ العمودية]. وبذلك يكون الوزن جزءا من الإيقاع. 

3- جعلت ْ النبر جزءا من الوزن ، بينما هو جزء من الموسيقى في الشعر العربي  ، لأن النبر لا يضيف مقطعا ولا يحذف مقطعا في الشعر العربي مثلما هو في  الشعر المقطعي الإنجليزي. فقد عرف fonagy النبر ووظيفته تعريفا يربطه  بالموسيقى، بالرغم من كون النبر الإنجليزي يرتبط بالوزن أحيانا،إذ قال  :((النبر...كيان لساني فوق مقطعي ذو وظيفة أساسية، وهي إظهار المقطع، والذي  تتكون ماهيته من أكبر جهد زفيري ونطقي))[12] وهذا التعريف يوضح أن وظيفة  النبر موسيقية صرفة، فالشد على المقطع لإظهاره يحدث بدون إضافة حركة أو  سكون ، أي بدون زيادة أو نقصان في أصل المقطع، وهذه القاعدة تنطبق على  النبر في اللغة العربية شعرا ونثرا ً بينما تنطبق على اللغة الإنجليزية  نثرا فقط. 

وقضية النبر هي العامل الرئيسي الذي جعل النقاد العرب يخلطون بين الإيقاع  والموسيقى ، الأمر الذي يدعو إلى وقفة توضيحية لسبب هذا الخلط .

قضيــــــة النبـــــــر

النبر (Stress) في النثر الإنجليزي هو أصل لغوي ، بينما يمكن إحداثه في  الشعر ، مما يؤدي إلى تغيير في تركيب التفعيلة الإنجليزية، أي يمكن جعل  المقطع غير المنبور (Unstressed) منبورا(Stressed)، وهذه العملية تؤدي إلى  تغيير في تركيبة التفعيلة مما يؤدي إلى تغيير في الإيقاع الذي بدوره يؤدي  إلى تغيير الوزن ، ومعنى هذا: أن هناك حالة موسيقية أدت إلى تغيرات إيقاعية  وزنيه، ولأجل توضيح ما يحدث سآخذ مثالا من قصيدة (To be ) لشكسبير . 

القصيدة على( تفعيلة feet ) (الإيامبك Iambic) ،التي تتألف من مقطعين  ،أولهما غير منبور والثاني منبور، وسأرمز للمقطع المنبور بـ (/) وللمقطع  غير المنبور بـ (*). أما سطر هذا النمط من الشعر فقد يحتوي على تفعيلة  واحدة أو أكثر لغاية سبع تفعيلات ،أي أربعة عشر مقطعا، وذلك في الشعر  الحديث أما قديما فكانوا يلتزمون بعدد معين من التفعيلات في كل سطر، وهاتان  الطريقتان يشبهان إلى حد ما ما هو موجود قديما وحديثا في الشعر العربي. 

و الذي يهمنا هنا هو كيفية تحول الموسيقى إلى إيقاع في هذا النمط من الشعر.

قال شكسبير في السطر الأول من قصيدة (To be)

(( [To be][ or not][ to be][,- that] [is the q][ues][tion]))[13] 

نلاحظ أن التفعيلة الأولى (to be ) مكونة من المقطع (to) غير المنبور، و المقطع ( be ) المنبور، وكذلك كل التفعيلات 

والذي يهمنا هنا هو (to) الأولى حيث جاءت غير منبورة، ولسنا بصدد الحديث عن  النبر الثقيل الذي حدث في (be) الثانية الذي أدى إلى مدها إلى مقطع آخر.

ولو قطعنا السطر الرابع من القصيدة ذاتها والذي قال فيه:

(( Or to take arms a gain a sea of troubles ))[14] 

(([ Or to][ take arms a gain a sea of troubles )) 

نجد شكسبير ينبر المقطع ( to ) ويضعه ثاني التفعيلة الأولى :

و نلاحظ أن التفعيلة الأولى المكونة من المقطعين ( or) و(to ) كانت فيها  (to) منبورة ، وإلا لم يستقم الإيقاع، فلو تركها بدون نبر لانكسر إيقاع  التفعيلة ، فلا توجد تفعيلة في الشعر الانجليزي مكونة من (**) أي من مقطعين  غير منبورين على الاقل في زمن شكسبير.

ولأهمية هذا الموضوع وكونه السبب في الخلط بين الإيقاع والموسيقى لدى  كتابنا العرب ، سآخذ مثالا آخر من نفس القصيدة . قال شكسبير في السطر 18 :

((takes that patient merit of the unworthy))[15] 

في هذا السطر استخدم اسم الإشارة (that ) مقطعا غير منبور وفقا لتفعيلة  الإيامبك، لكنه استخدم اسم الإشارة نفسه مقطعا منبورا في السطر 22 من نفس  القصيدة حيث قال:

((death but that the dread of something after))[16] 

والأمر واضح في السطرين حيث جاءت (that) في السطر 18 مقطعا ثانيا و في السطر 22 مقطعا أول في التفعيلة الأولى 

واللغة الانجليزية لا تسمح بذلك في النثر ، لأن المقاطع المنبورة أصل لغوي  محدد ، لكن الشاعر يستطيع أن ينبر ما ليس منبورا في الشعر. وقد رأينا كيف  حول النبر التفعيلة، أي إن النبر ـ وهو عنصر موسيقي ـ تحول إلى عنصر  إيقاعي. وهذه الحالة لا تحدث لا في النثر ولا في الشعر العربيين. فالنبر في  اللغة العربية يغير المعنى ، وقد يغير قراءة الوزن، دون أن يقلب المقاطع،  ودون أن يضيف أو ينقص من عدد الحركات أو السكنات 

النبر من أجل المعنى :

عندما نلفظ جملة ( جاء سارقُ الكتب) و جملة ( جاء سارقو الكتب ) نجد أن  الجملتين يجب أن يلفظا لفظا واحدا ، لان (واو ) كلمة ( سارقون ) التي حذفت  نونها للإضافة، هو (واو) ساكن وقد التقى بـ ( لام ) (ال) الساكن مرورا  بهمزة الوصل ، والتقاء الساكنين يستوجب حذف حرف العلة لفظا، وبذلك يكون لفظ  الجملتين عروضيا هو ( جاء سارقُ لكتبي)، وهذا يؤدي إلى لبس في فهم المعنى ،  لذلك يلجأ العربي إلى النبر، حيث توجد طريقتان للنبر في الجملة الثانية  (جاء سارقو الكتب) :

الأولى : وهي الطريقة الخاطئة : حيث يلفظ الواو ونتخلى عن قاعدة الحذف عند التقاء الساكنين ، وهذه هي الطريقة الشائعة.

الثانية : وهي الطريقة الصحيحة، وهي أن نحذف (الواو) ونشدّ بقوة على (لام)  كلمة ( الكتب) ، وهذا الشد القوي على (اللام) يكون كفيلا بإظهار ضمة قوية  على القاف ، و كأننا نلفظ فعل الأمر (قــُـلْ ) ، لكن هذه الضمة لا تضيف  حرفا جديدا كما في الطريقة الأولى .فهي حالة موسيقية صرفة .

النبر من أجل قراءة الوزن :

قال عمرو بن الحصين : 

(( هبت قبيل تبلج الفجر هند تقول ودمعها يجري ))[17] 

يمكن أن نقطع هذا البيت تقطيعيين :

التقطيع الأول: يخرج البيت من الكامل الأحذ المضمر

و التقطيع الثاني : يخرج البيت من المنسرح المقطوع

ولكي يميز الشاعر بين البحرين أثناء الأداء ( الإلقاء) عليه أن يشد على  (اللام) في كلمة الفجر ، ويمد الألف في ( دمعها ) ليُظهر البيت من الكامل .

أما إذا شد على (اللام) في (تبلج) فان البيت يظهر من المنسرح . علما إن القصيدة من الكامل الأحذ المضمر وفقا لبقية أبياتها.

لذلك يلجأ بعض الشعراء إلى الأداء التقطيعي في البيت الأول ليوصل الوزن إلى  المتلقي، ثم يعيد البيت بتوزيع آخر ثم يستمر بالأداء وفق توزيع المعنى  ،لأنه ضَمَن استلام المتلقي للوزن.

وفي كلتا القراءتين لبيت عمرو بن الحصين ، لم نلحظ زيادة، لا في الحركات  ولا في السكنات ، كما لم نلحظ أي تبديل في أماكن الحركات والسكنات ، بل كان  الفرق بين القراءة الأولى والثانية، فرقا في التوزيع ؛ لذلك نقول إن النبر  في النثر والشعر العربيين يختلف عن النبر في اللغة الانجليزية . فنقل  النصوص النقدية المترجمة بدون دراسة موسعة لواقع اللغتين يؤدي إلى خلط في  المفاهيم، وهذا هو السبب الرئيسي الذي أدى إلى الخلط بين مفاهيم الإيقاع  والوزن من جانب ، وبينهما وبين الموسيقى من جانب آخر.