ويبقى الغناء نقطة الانطلاق الرئيسية للموسيقى العربية التي لم تعرف تقاليدها الموسيقى من دون غناء. تتشابك الموسيقى والشعر معا حيث ما زال من الصعب إلى اليوم معرفة أسماء الملحنين في  الموسيقى الكلاسيكية العربية. غالبا ما نعرف  أسماء المطربين والشعراء فقط. وعندما تعزف الفرقة مقطوعة، تكون الموسيقى في أغلب الأحيان مدخلا الى الغناء فحسب. وفي هذا الإطار انحصرت مهمة الموسيقى في الغناء فلم تبلغ »البوليفونية« أي تعدد الأصوات، إحدى السمات المميزة للموسيقى الأوروبية.

تطغي شخصية المغني/ المغنية على الفرقة وعليها التغلب على التحديات الرئيسية. يجب على هذه الشخصية أن لا تكتفي بامتلاك الموهبة الغنائية، إذ عليها أيضا، أن تتمتع بصوت جميل وقوي وتكون قادرة على ان تُشكل نظيرا للأوركسترا. إن الحدث الموسيقي الذي يوفره المغني بمرافقة الفرقة الموسيقية للمستمع يسمى »الطرب« وتعني هذه الكلمة  الابتهاج، النشوة والسكر. هي حالة احتفالية تنشأ من الغناء والموسيقى وتؤدي تقريبا إلى الشعور بنشوة من السعادة.  وعندما يبلغ المغني حد الطرب يمتلك مشاعر الجمهور. ترى بعض المستمعين يبكي أو يتأوه من الألم، خصوصا عندما يغني المطرب الحب الضائع. والبعض  يقفز ويهلل بصوت عال. ان شدة الطرب تعتمد بالدرجة الأولى على صوت المغني/ المغنية وطريقة الأداء، وكل ذلك مرده إلى الجو العام  ومناسبة الحدث، حيث يتجاوز المغني اللحن والنص وذلك بالارتجال والحرية في الأداء.

تبدأ مسيرة الفنان الغنائية عادة بتعلم ترتيل القرآن وفقا للقواعد التقليدية للغناء. يندر أن تجد مغنيا مشهورا لم يمر بهذه المدرسة الصعبة لتجويد القرآن. أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب وسيد درويش على سبيل المثال. إن علم  تجويد القرآن جزء من التراث الثقافي للموسيقى العربية الكلاسيكية. ثمة حالة مشابهة لدى المغنين الأوروبيين الراغبين في التركيز على موسيقى الباروك، إنهم يهتمون بالتراتيل الكنسية من عصر النهضة والباروك بشكل متعمق.

تُسمى الأوركسترا التقليدية للموسيقى الكلاسيكية العربية »التخت«. ويتألف في أصوله من ثلاث آلات رئيسية: العود والقانون والناي. لاحقا، أدخل عليه آلة الكمنجة العربية. ويعتبر العود من أهم الآلات الشرقية وهو الذي يضبط  كلا من الوزن واللحن في  الموسيقى العربية. وقد أشاد بهذه الآلة العديد من الشعراء العرب، وهي أساس نظرية الموسيقى العربية.

أما القانون فهو الآلة الوترية الأخرى، تحتوي في الغالب على 78 وترا. تشد الأوتار بمسطرة متحركة مما يسمح بإنتاج العديد من الفواصل الصغيرة. واسم »القانون«  مُستمد من فكرة فيثاغورس، التي تنص على وجود صلة بين العلاقات العامة في الفاصل الزمني، ولا سيما في الموسيقى وطبيعة الكون.

الناي هي آلة النفخ الوحيدة المستخدمة في الموسيقى العربية الكلاسيكية. بالنسبة للأذن الأوروبية  يشبه الناي آلة  »بان فلوت«. والناي عبارة عن قصبة جوفاء من سبعة ثقوب، مفتوحة الطرفين. وهو قادرعلى عزف النغم الشرقي الخالص بما فيه من أرباع الأصوات. إضافة إلى هذه الآلات، يتكون التخت الشرقي من آلات إيقاعية مثل الدف والدربكة والرق.

هذا وقد حظيت الموسيقى العربية الكلاسيكية بالعناية حتى خارج نطاقها الجغرافي، وذلك في عموم الامبراطورية الإسلامية، إذ اهتمت بها الثقافات الفارسية والعثمانية وسواها، وحافظت عليها ونقلتها عبر القرون إلى الأجيال المتعاقبة. من منتصف القرن التاسع عشر تجاوبت الموسيقى العربية مع ما وصلها من الموسيقى الغربية وتشربت بعناصر جديدة. وفي خلال الحرب العالمية الأولى، ومع ظهور الحركات القومية، بدأ الموسيقيون بالعودة إلى الجذور الموسيقية الخاصة. وفي مصر تمت الإستفادة من هذه الفرصة لتطوير موسيقى جديدة  ترتكز على التقاليد العربية الكلاسيكية.

في عام 1932 عُقد في القاهرة أول مؤتمر دولي للموسيقى العربية التي شهدت نوعا من الإنبعاث . ويعتبر هذا المؤتمر ـ إلى اليوم ـ واحدا من أهم المحطات في تطور التاريخ الحديث للموسيقى العربية . اجتمع حشد من الموسيقيين ونقاد ومؤرخو الموسيقى من أنحاء العالم العربي ومن تركيا وإيران وأوروبا للمرة الأولى للوقوف على تفصيل الموسيقى العربية ولتبادل الخبرات في حوار جاد بين الثقافات. بين هؤلاء شخصيات موسيقية عالمية مهمة من مؤلفين ونقاد وباحثين ومؤرخين مثل:

بيلا بارتوك، باول هيندميث، هنري رابو، إريك موريتز فون هورنبوستل، رودولف درلانجيه، روبرت لاخمان وكورت ساكس إضافة إلى بعض المستشرقين مثل هنري جورج فارمر وألكسيس شوتين. وكوكبة من الموسيقيين العرب يتقدمهم المصري محمد عبد الوهاب والحلبي سامي الشوا والعراقي محمد القبانجي. كما حلّ بعض الشعراء ضيوفا على المؤتمر. وشاركت أيضا فرق موسيقية عربية معروفة متخصصة بالموسيقى التراثية من سوريا والعراق ولبنان ومصر وكذلك من المغرب وتونس.

مهّد المؤتمر الطريق لنوع جديد من الموسيقى العربية: موسيقى مُتجذرة في التقاليد المحلية وقد اكتشفت في الوقت نفسه نقطة انطلاقها الخاص. وبذلك  اكتسب الموسيقيون والملحنون العرب حرية أكثر في الحركة. واعتبر الكثيرون توجههم الحداثي واستخدام وسائل وتقنيات جديدة نوعا من مضاعفة الإمكانيات الموسيقية المتاحة. في المقابل، لم تستورد الموسيقى الأوروبية فكرة الاستفادة من ربع الصوت المتوفر في الموسيقى الشرقية، في حين استفادت من تنوع الإيقاع والألوان الصوتية العربية.

في المؤتمر تمت مناقشة موضوع رئيسي يتعلق بإدخال آلات غربية إلى الموسيقى العربية. أثار هذا الموضوع الجدل الكثير، لأن البعض اعتبر ذلك تغييرا للسلم الموسيقي. كما حظي هذا التوجه الجديد بمؤيدين متحمسين رأوا فيه فرصة لتجديد الموسيقى العربية من حيث تحقيق المزيد من »الهارموني« (الانسجام) وتعدد الأصوات، إضافة إلى توسيع الاوركسترا. وكانت هناك فئة عارضت هذا المنحى خشية فقدان هوية الموسيقى العربية. وبرر أنصار هذا الرأي موقفهم هذا بالقول إن الآلات الغربية لا تصلح للموسيقى العربية المتميزة باستخدام ربع الصوت في سلمها الموسيقي. مع مرور الوقت ثبت أن مزج هذه الآلات في فرقة واحدة كان ممكنا. بل إن بعض الموسيقيين صنع بيانو خاصا يستطيع عزف ربع الصوت أيضا.

وكان من رأي القائلين بالاختلاط أن العديد من الأفكار والآلات الموسيقية التي تطورت في أوروبا هي من أصول شرقية، وصلت إلى أوروبا قبل قرون وها هي الآن تعود مُعدلة ومتطورة إلى الثقافة العربية. على سبيل المثال: الرباب. هذه الآلة التي منها تطورالكمان، جاءت إلى أوروبا من الفضاء الثقافي الشرقي حيث تم تحسينها بشكل كبير في الأداء والصوت. في القرن السابع عشر بدأ بعض الموسيقيين والملحنين العرب باستخدام الكمان الأوروبي بدل الرباب في الفرقة الموسيقية العربية. وفي القرن التاسع عشر تم الاستغناء عن الرباب نهائيا واستبداله بالكمان الذي ينتج صوتا جميلا رحب المدى. و في القرن العشرين استعمل الموسيقيون العرب الكمان بشكل طبيعي. وهكذا كان الكمان أول آلة موسيقية أوروبية تدخل إلى الموسيقى العربية. وكذلك لحن الموسيقيون العرب بادخال الهارمونية الغربية على مؤلفاتهم، وبهذا تأسست الموسيقى العربية الحديثة.

سيد درويش هو الموسيقي الذي قدم الكثير من أجل تجديد الموسيقى العربية. ولد عام 1892 في الاسكندرية، وكان الموسيقار المصري الأول الذي تجنب بقدر الإمكان التقرب من السلطة السياسية . في ذلك الوقت كان  باشوات العثمانيين يشكلون الطبقة الحاكمة، وبالتالي كانت الموسيقى التركية هي الطاغية والمحببة لديهم، حتى كلمات الأغاني كانت تتضمن أحيانا بعض التعابير التركية. أما سيد درويش فقد تعاون مع شعراء مصريين كانت الكلمات في أغانيهم تحمل هموما شعبية .

أما من حيث الموسيقى فلقد اعتبر سيد درويش ـ وبحق ـ رائد التجديد في الموسيقى العربية في القرن العشرين، خصوصا وقد خرج عن الأشكال الموسيقية الموروثة. قبله كانت الموسيقى العربية  لينة جدا ورتيبة، ولم تكن لها هياكل إيقاعية واضحة، في المقابل تُظهر أغانيه نغمات منتظمة وإيقاعا موجزا وقاطعا. وقد استفاد من إلمامه بالتجويد القرآني ومن إطلاعه على الأوبرات الإيطالية التي كانت تعرض في الاسكندرية ومن معايشته لمقامات الغناء العربي في بلاد الشام وخصوصا في حلب. وهو في حياته القصيرة (توفي 1923) أبدع في مختلف المجالات: لحن أوبريتات ( منها: العشرة الطيبة/ الباروكة/ ولو..) والأدوار ( ضيعت مستقبل حياتي/ أنا هويت وانتهيت... ) والطقاطيق ( أغنيات خفيفة منها: زوروني كل سنة مرة ) والموشحات ( يا شادي الألحان ). كما أنه أغنى إنتاجه الموسيقى بمختلف العناصر حيث تزاوج الإيقاع باللحن، وحيث توافق اللحن مع مضمون الكلام . وليس من المستغرب أن ألحانه الجميلة ما تزال تحظى بشعبية كبيرة إلى يومنا هذا.

من بعد سيد درويش قدم زكريا أحمد بعض ألحانه للمسرح الغنائي، لكنه لم يستمر في هذا المجال. وهو انشغل في تلحين الأغاني خصوصا لأم كلثوم. ولسوف يندثر لون المسرح الغنائي في المشهد الموسيقي العربي، إلى أن أعاد الأخوان رحباني إحياءه في لبنان في مطلع الستينات.

ثمة لون آخر من الغناء العربي انقرض من الساحة الغنائية ألا وهو »الدور«. وهو أساسا يعتمد على المقدرة الصوتية والأدائية للمطرب. بعد سيد درويش واصل محمد عبد الوهاب تلحين وغناء الأدوار ومنها "أحب أشوفك كل يوم"، ثم ما لبث أن أهمله لصالح الألوان الرائجة: الطقاطيق والمونولوج وهو شكل غنائي مقتبس من حيث القالب من الغناء الأوروبي في المسرح والسينما، قدم منه عبد الوهاب عدة أغان وطور محمد القصبجي أسلوبه في تلحينه لمونولوج "إن كنت أسامح" (1927) الذي كان باكورة انتقال أم كلثوم من الأداء التقليدي إلى اللون الغنائي العربي الخاص بالقرن العشرين. وتدريجيا أصبح المطرب/المطربة مركز الثقل في الغناء العربي وأصبحت الجهود الموسيقية تنشط لخدمة المغني، النجم الذي يحبه جمهور المستمعين.

كان من الطبيعي أن تستأثر القاهرة بالإنتاج الكبير في الموسيقى والغناء في مطلع القرن العشرين بسبب انتشار المسارح في مصر قبل غيرها من الدول العربية الأخرى، وبسبب التواصل مع الثقافة الأوروبية عبر البعثات الدراسية ومن خلال استقبال الفرق الموسيقية والمسرحية الأوروبية بشكل منتظم. ثم ظهرت السينما، وكانت الأفلام المصرية هي الأولى في العالم العربي. ومع ظهور السينما الناطقة 1931 أصبحت الأغاني "زينة الأفلام" وأصبح محمد عبد الوهاب وأم كلثوم وأسمهان وفريد الأطرش نجوم السينما إلى جانب كونهم نجوم الغناء. وعبر الغناء والسينما أصبحت اللهجة المصرية هى اللهجة العربية المفهومة من طنجة إلى عمان. وكان نجوم الغناء والموسيقى العرب يقصدون القاهرة لنيل شهادة اعتماد فني. وقد فرضت الأغاني السينمائية منهجا خاصا في التلحين يعتمد البساطة ويتجنب التكرار والتطويل. كما ساهمت صناعة السينما في ابتكار مجال جديد للموسيقيين العرب تمثـّل في »الموسيقى التصويرية« التي تؤلف خصيصا للأفلام.

وفي ستينيات القرن العشرين برز دور بيروت كمركز للانتاج الموسيقي ولنشره. عوامل عديدة ساهمت في ازدهار العاصمة اللبنانية منها الانفتاح الثقافي على الشرق والغرب في آن معا، والمناخ الاجتماعي الليبرالي الذي جعلها واحة يقصدها المثقفون العرب، ومنها التطور التقني متمثلا في انتشار الاستوديوهات الحديثة لتسجيل الموسيقى في عصر أصبحت »الصناعة« جزءا رئيسيا في الانتاج الموسيقي، كما »التجارة« أيضا من حيث ترويج الانتاج، وكانت بيروت تتمتع بحرية اقتصادية ساعدتها لكي تصبح مركز التوزيع. أما من حيث الموسيقى اللبنانية ذاتها فكانت محصلة العوامل السابقة، تتميز أغنياتها بالسرعة والتنوع وبحسن استغلال التراث الشعبي إلى جانب الإفادة من تقنيات التوزيع الموسيقي الغربية. في هذا الإطار برزت أسماء الأخوين رحباني وزكي ناصيف وتوفيق الباشا في التأليف الموسيقي والتلحين وفيروز ووديع الصافي في الغناء.  

وفي الوقت الذي كانت فيه القاهرة وبيروت تمثلان مراكز الانتاج والانتشار، وتطوير الموسيقى العربية بطبيعة الحال، كان انشغال العواصم العربية الأخرى بالموسيقى مستمرا، بل إن تخصص بعض المناطق العربية بلون معين جعل الناظر إلى المشهد الموسيقي العربي في عمومه يرى فيه ثراء وتنوعا كبيرين: الموسيقى العربية الأندلسية في استمرارها المغاربي، مع فروع الموشحات والجناوة والموسيقى الخليجية التي تختلط فيها بادية العرب بالإيقاعات الأفريقية، والتنويعات الحديثة على المقام العراقي في بغداد، وسواها من الألوان العربية الخاصة.

وكان من الممكن أن تبقى الموسيقى العربية أسيرة تقاليدها فلا تتطور سوى بخطوات محدودة، بيد أنها أفادت من التواصل مع الثقافات الأخرى، خصوصا الأوروبية. كان إنشاء معهد الموسيقى العربية في القاهرة بداية الطريق. انطلق المعهد من فكرة تثقيف العازفين والملحنين بكل فنون الموسيقى الشرقية، ثم ما لبث أن تحول إلى »كونسرفاتوار« تدرس فيه علوم الموسيقى العالمية، وإذا بالخريجين قد درسوا جيدا فنون الهارموني والبوليفوني والتوزيع الأوركسترالي وكل ما ينقل الموسيقى، أى موسيقى، من شكلها البسيط إلى تقنيتها المركبة الثرية. كما أن الموسيقيين الذين درسوا في أوروبا عادوا بذخيرة فنية مكنتهم من ممارسة الدور التطويري. وكما في القاهرة كذلك في مختلف العواصم العربية حيث كان لإنشاء معاهد الموسيقى المتخصصة دور حاسم في نشر الوعي بالموسيقى الذي سمح بتقبل الجديد ثم بإبداعه.  

كما كان توسيع التخت إلى الفرقة الموسيقية خطوة أخرى كبيرة في مسار تطور الموسيقى العربية. وقد بدأ التجديد بإدخال الآلات الموسيقية الغربية، وكان محمد عبد الوهاب أحد الرواد في هذا المجال. استبدل بالناى الفلوت وأدخل الشيللو والأكورديون وآلات الإيقاع الغربية والبيانو وغيره. وبالتدريج أخذت الفرقة المطعمة تكبر وفرضت هذه التوليفة الجديدة من الآلات الشرقية والغربية على الملحنين طابعا متطورا. وهكذا بدأت الأذن العربية تألف  بسرعة هذه الموسيقى الجديدة. ثم ما لبثت الأوركسترات السمفونية أن نشأت في العواصم العربية، بعد توفر العازفين المهرة على مختلف الآلات وتوفر المؤهلين لقيادة الأوركسترا.  

ما قام به الرواد هو الذي أوصل الموسيقى العربية إلى ما هي عليه الآن. إنها موسيقى شرقية في روحها وطابعها ومقاماتها، قد نهلت في المئة سنة الأخيرة من الموسيقى الغربية، خصوصا فيما يتعلق بالآلات وعلوم الموسيقى وتقنيات العزف والتسجيل. وهى استوعبت ما أمكنها استيعابه مما يتوافق مع مزاج الاستماع العربي.  وما زال من الممكن أن تتطور الموسيقى العربية البحتة، بالرغم من المنافسة الشديدة من موسيقى الأغاني التي سيطرت على السواد الأعظم من الانتاج الموسيقي العربي.

 

سليمان توفيق

شاعر وصحافي سوري متخصص في الموسيقى يقيم في ألمانيا.