"أنا لم أخترْ أن أكون مخرجاً سينمائياً على الإطلاق. الغريب أنني تعلمت فن الإخراج في الآخِر، أي، بعد أن أصبحت مخرجاً!. وهكذ فقد حدث الأمر معي بشكل معكوس إلى حد ما".

سدني پولاك

(1)

(رحلة پولاك من التلفزة إلى السينما)

يزعم سيدني پولاك أنه وصل هوليوود بـطريقة "عشوائية"، وذلك حين دعيَ يوماً من قِبل أحد أصدقائه وهو المخرج (جون فرانكينيمر) للعمل معه كمدرّب حوار مع ممثلين أحداث في أول فيلم روائي طويل له بعنوان "الفتيان المتوحشون"، هناك حيث سيلتقي وجهاً لوجه بالممثل النجم برت لانكستر الذي كان يلعب دور البطولة في ذلك الفيلم،ذلك اللقاء الذي سيّغير مجريات حياته تماماً.

يقول پولاك متذكرا ً:

"... كنت أريد الإختباء والبقاء بعيداً، إلا أنني كما بدا لي حينها كنت قد إجتذبت إنتباه برت لانكستر وفضوله كما بدا حينها. لقد أراد في البدء أن يسخر مني وحاول إحراجي أمام الجميع. لكن، وعلى الرغم من كونه نجماً لامعاً كبيراً ورجلاً مخيفاً، إستطعت شيئاً فشيئاً الإقتراب منه حتى صرت أتحدث معه فيما بعد بين الحين والآخر. حين إنتهى تصوير ذلك الفيلم إستدعاني لانكستر إلى مكتبه وقال لي:

"لماذا تعمل هكذا كالحصان محاولاً أن تكون ممثلا ً؟ ينبغي عليك أن تكون مخرجا ً".

وهكذا إستطاع بيرت لانكستر حقاً حينها تحويل إنتباه ذلك الشاب المفعم حيوية وحماسة من الوقوف أمام الكامير كممّثل بدلاً من الوقوف خلفها كمخرج.

"... وحين قلت له إنني لاأعرف شيئاً عن الإخراج" يضيف پولاك: "رفع الهاتف وإتصل حالاً بلويس واسرمن مدير ستديوهات يونيفيرسال بيكتشر ومالكها آنذاك ومحتمل أن يكون الرجل الأكثر نفوذاً يومها في هوليوود، وقال له:(لويس، يوجد معي هنا في مكتبي صبي، لاأعرف حقاً إن كان بمقدوره أن يكون مخرجاً، لكنه كما يبدو لي أنه شخص موهوب، لذا أريد منك أن تجلس معه وتتحدث إليه... في كل الأحوال، لن يكون أسوأ من من هؤلاء المتطفلين الذين يعملون لديك الآن)".

وهكذا فتح برت لانكستر بوابات هوليوود أمام هذا الشاب المتحمس الذي سيصبح فيما بعد أيقونة هوليوود الفريدة، وسيصبح الإثنان منذ تلك الفترة من أكثر الأصدقاء قرباً وحميمية، وستأتي الأعوام القادمة القليلة ويشاء القدر ليلعب لانكستر البطولة في ثلاثة أفلام لپولاك وهي:Swimmer / Uncredited ) Castle Keep / The ).

ويضيف پولاك قائلاً:

"لم يذهب لانكستر إلى أي معهد فني لدراسة التمثيل. كان واحداً من أطفال شارع هارلم المشاكسين، والذي غادره فيما بعد لينضم إلى العمل في السيرك. صحيح أنه لم يفقد جذوره كطفل شارع، إلا أنه كان يقيم إعتباراً مهيباً لأي نوع من أنواع الفن كالرسم والنحت والأدب...إلخ. شيء آخر كان يميزّ لانكستر عن غيره هو أنه كان لايتردد مطلقا ً في تبنيّ وتقديم العون للفتيان المبتدئين تواً في العمل السينمائي، وأنا كنت واحدا ً منهم".

***

(التلفزيون هو بمثابة معهد السينما الحقيقي بالنسبة لي)

يعتبر پولاك أحد أهم المخرجين السينمائيين بين مجاييله، وهو الذي لم يذهب إلى معهد سينمائي ليتعلم فن الإخراج، إنما أمضى سنواته المبكرة داخل وهج ستديوهات الشاشة الصغيرة، هناك حيث سيتعرف على أدواته التقنية والفنية عن كثب، وهناك ستتبلور طاقته وموهبته ليمكنه أن يلج فضاءات أرحب.

بدأ پولاك عمله في التلفزيون "ممثلاً" منذ أواسط الخمسينات حيث ظهر لأول مرة في دور صغير في فيلم كوميدي بعنوان "هذه العتمة مضيئة بما فيه الكفاية" تبعه في دور رئيسي في فيلم آخر مقتبس عن رواية همنغواي (لمن تقرع الأجراس) أخرجه جون فرانكينيمر، ومن ثم تابع عمله مع هذا المخرج كمدرّب للمّمثلين في برنامجين تلفزيونيين شهيرين كانا يعالجان موضوعات متنوعة ومختلفة وهما: (Playhouse 90) و (Turn the screw).

إن الخبرة والمراس التي إكتسبهما پولاك من كل تلك الأعمال قد أعدّاه لولوج ميدان إخراج البرامج التلفزيونية لأول مرة، حيث أصبح يصور حينها مايقرب العشرين برنامجاً تلفزيونياً في العام الواحد، ما قاده في ستينيات القرن الماضي إلى أن يتبوأ بجدارة موقع أبرز المخرجين في مجال المسلسل التلفزيوني، ولعل أشهر مسلسلاته تلك هي: "بن كيسي" الشهير (1961) الذي شاهدناه أواسط الستينات من على الشاشة الصغيرة في بلداننا العربية. ومسلسل "المرتشون" The Corrupters (1961). ثم توالت من بعد مسلسلاته الأخرى أمثال: Naked City "المدينة العارية" و "Dr Keldar" و "الفريد هيتشكوك يقدّم" 1955 - 1965، و "الهارب" The Fugitive، و"بوب هوپ يقدم مسرح كريسلر" 1963 - 1967، المسلسل الذي نال عنه جائزة إيمّا للإخراج الدرامي عام 1966.

أما مسك ختام تلك المرحلة فهو مسلسله "المدافعون" The Defenders 1960 - 1965.

يقول پولاك:

"التلفزيون كان بمثابة معهد السينما الحقيقي بالنسبة لي. هناك أصبحت مخرجاً وهناك تعلمت مالم أتعلمه في أي معهد آخر. لقد فهمت أسرار الكاميرا وإمكاناتها وعرفت كيفية التصوير والمونتاج".

على إثر ظهور فيلمه السينمائي الأول The Slender Thread أو "الخيط الرفيع" عام 1965، كتب شابلن يومها في جريدة لوس أنجلوس تايمز مستشهداً به وبمخرجين شابين آخرين هما إليوت سيلفرستين الذي ظهر فيلمه Cat Ballon في ذلك العام، وستيورارت روزنبرغ الذي أصبح شهيراً بعجالة مباشرة بعد ظهور فيلمه Cool Hand Luke عام 1967، بإعتبارهم نموذجاً للمخرجين الذين وظفوا عملهم في التلفزيون منبرا ً ومختبرا ً لتعّلم وإتقان حرفتهم السينمائية.(*)

***

(نزاع المتضادات)

يُصّنف پولاك المخرجين السينمائيين إلى فئتين، الأولى ويمثلها أولئك الذين يعرفون الحقيقة ويريدون إيصالها إلى العالم. أما الفئة الثانية فيمثلها أولئك غير الواثقين تماماً من الإجابة الصائبة على السؤال الأساسي، لذا تجدهم يصنعون أفلامهم كأسلوب لمحاولة المعرفة. و پولاك يدرج إسمه ضمن الفئة الأخيرة هذه.

يمكن تقسيم أفلام پولاك إلى درامات ذكورية وميلودرامات نسوية إذا جاز هذا التصنيف:

الأولى، تتجسد في أفلام مثل: (صيادوا فروات الرأس، سجن القلعة، جيريميا جونسون، أيام كوندور الثلاث، و ياكوزا). أما البطل النموذجي فيها فهو شخصية متوحدة إنعزالية تفتقد الثقة بالأخر، يسهم ماضيها في كبح سير حاضرها، إلا إنها وعبر مسار القصة تنهض من كبوتها لتستعيد تلك الثقة المفقودة بالأخر وتستبدل عزلتها بعلاقة منفتحة جديدة.

أما الميلودرامات النسوية فيمكن أن تتجلى في أفلام مثل (الخيط الرفيع، المِلكية المدانة، الحياة التي عشناها و حقل الخوف). معظم الشخصيات النسوية في هذا الصنف من الأفلام هن غالباً مثقفات يمتهن مهناً محددة ذات شأن ويحتفظن بقوة أخلاقية مميزة على الرغم من أن الكثير منهن يصبحن في معظم الأحوال ضحايا لضعفهن العاطفي. يقف پولاك على الدوام إلى جانب الشخصيات النسوية الصارمة الجريئة والشجاعة بمن فيهن دوروثي مايكل التي يلعبها دستن هوفمان في "توتسي" وهو يجرّب معرفة ماذا يعني أن تكون رجلاً يتنكر برداء إمرأة. أما الشخصيات الرجالية التي ترتبط بعلاقة بهن فهم ليسوا حمقى أو أغبياء كما يحب البعض أن يصفهم بل هم مجرد أناس مثبطين وخاسرين.

إن المحور الأساسي الذي تدور حوله جّل أفلام پولاك هو النزاع القائم بين المتضادات، وهو الفنان المغرم بتصوير تلك المتضادات بكل أنواعها، والتي يمكن تحديدها بالنحو التالي:

العنصرية: مجسدة بالتمييز بين البيض والملونون، كما في أفلام مثل (الخيط الرفيع، صائدوا فروات الرأس، جيريميا جونسون).

الدينية: ممثلة في الصراع بين البروتستانت واليهود، كما في فيلم (الحياة التي عشناها).

الجغرافية: في التفاوت بين المدينة والقرية، كما في فيلم (الملكية المدانة) و فيلم (الفرس الكهربائي).

القومية: متجلية في النزاع بين أوربا وأمريكا، أو بين الشرق والغرب، كما في فيلم (سجن القلعة).

ـ وأخيراً، التمايز بين الجنسين، كما في فيلم (توتسي).

اما على صعيد بناء الفكرة فنجد أن معظم حبكات أفلامه تتخذ لها منحىً دائري، فغالبا ماينتهي الحدث مثلما إبتدأ. ويتكرر هذا المظهر بشكله البصري في فيلمه"إنهم يقتلون الجياد، أليس كذلك؟" مجسد في حلبة الرقص الدائرية، وكذلك في أفلام مثل "الحياة التي عشناها" وفيلم "جيرميا جونسون" وسواها.

كان پولاك من بين كل مجاييليه، أحد أبرز ليبراليي هوليوود، فقد عالجت أفلامه، كما أشرنا إلى ذلك في القسم الأول، أهم قضايا العصر، فقد كشفت تلك الأشرطة عن جوهر الأستغلال الإجتماعي والسياسي والأقتصادي المّنظم بمفهومه الجمعي. ولعل أهم تلك "الثيمات" مشكلة التمييز العرقي كما في فيلمه صائدوا فروات الرأس "The Scalphunters" أو الموقف المضاد للحرب كما في فيلم سجن القلعة "Castle Keep"، أو الأزمة الأقتصادية العالمية التي تجسدت في ثلاثة من أفلامه: إنهم يصطادون الجياد، أليس كذلك؟ "They Shoot Horses, Don't They?"، الحياة التي عشناها "The Way We Were" و قائمة هوليوود السوداء "Hollywood's blacklisting". أما الثيمة التي تناولت بشاعة الأستغلال التجاري والإعلامي فقد تجّلت في فيلميه: الفارس الكهربائي "The Electric Horseman" وغياب الحقد "Absence of Malice".

وبجرأته المعهودة كشف پولاك عن إزدواجية السياسة الأمريكية ممثلة في عدوانية متوحشة وديموقراطية زائفة، من خلال سبر حقيقة نشاط وكالة المخابرات المركزية في فيلمه أيام كوندور الثلاث "Three Days of the Condor". أما دعوته للمساواة بين الرجل والمرأة فقد تجسدت في معالجته الساتيرية في فيلمه الكوميدي الشهير "توتسي". (1)

لم يتبع پولاك أسلوباً فنياً محدداً، إلا أنه في العموم يعتبر أبرع مخرج في رواية القصص السينمائية، فقد أنجز خلال أربعة عقود أفلاماً متنوعة الثيمات متباينة الأساليب (دراما، أفلام تشويق ميلودرامية، كوميديا، بل وحتى أفلام رعاة البقر وسواها). عموماً يمكن القول ولم يكتفي بهذا بل ذهب في سنواته الأخيرة إلى خوض تجربة الفيلم الوثائقي بعمله الرائع "سكيشات فرانك جيري" الذي يتحدث فيه عن صديقه الفنان المعماري الأمريكي الشهير فرانك جيري، وهو الفيلم الأخير الذي أنجزه قبل رحيله.

أما فيما يتعلق بمفهوم الفيلم السياسي فثمة شيء يميز پولاك ربما عن الكثير من المخرجين. فهو يرى مثلاً، أن جميع الأفلام سياسية، طالما هناك نزاع قائم في مركز الثيمة، بإعتبار أن الصراع هو المفتاح الأساسي لكل فيلم. الفارق الوحيد بين تلك الأفلام في نظره هو أن البعض منها أكثر براعة من سواه في إسلوب معالجته للثيمةالسياسية. إنه يوضح وجهة نظره هذه بقوله:" إن كل فيلم تعالج ثيمته الوشائج الإنسانية هو فيلم سياسي. فإذا إفترضنا مثلاً أن هناك إمرأة جالسة في غرفة إنتظار في مكتب ما، ودخل تلك الغرفة رجل وجلس قربها، فهذه وضعية سياسية. لو أراد ذلك الرجل التدخين مثلاً، فهل سيطلب منها أن تسمح له بذلك، أم سيشعل السيجارة دون إذن؟ هذه سياسة.

أما الأفلام التي تتناول موضوعاً سياسياً بحتاً والتي يطلقون عليها تعبير"أفلاماً سياسية" فهي تلك التي تتحدث عن القضايا السياسية بشكل مكشوف ومعلن، والتي يكمن نجاحها فقط في قدرتها على حجب تلك الثيمة السياسية داخل تلافيف القصة التي يفترض أن تستحوذ على الإنتباه.

أنا لا أعتبر نفسي واعظاً أخلاقيا ولست ممن يشغل مركزاً أو إنتمائلً سياسياً. كلا، أنا لا أريد أن أكون لاهذا ولاذاك. ما أريده في عملي هو قبل كل شيء أن أبعث البهجة في نفس المتفرج. فإذا أخفقت في تحقيق ذلك، فإن الفيلم سيخفق حتماً".

پاتريسا إيرينس مؤرخة الفيلم تتحدث عنه قائلة:"پولاك بالنسبة لي هو آخر أمهر مخرجي الأستديوهات، وهو السينمائي الذي بوسعه أن يُخرج فيلماً عن أي شيء! وقد فعل ذلك بالفعل، فقد أخرج أنماطاً متعددة من الأشرطة السينمائية كأفلام الغرب الأمريكي المبكرة وأفلام الحركة والتشويق، والميلودرامات والكوميديا وقصص الحب. لقد أنجز پولاك الكثير من الأفلام الألقة دون أن يقع في فخ تكرار الكليشهات الهوليوودية التقليدية، وقد منح أفلامه تلك ثقلاً مميزاً عن طريق توجيهها صوب منعطفات ومسارات غير متوقعة".

***

(إنني أنحت لأن لديّ فضول لمعرفة السبب الذي يجعلني خائباً)

جياكوميتي

پولاك ليس بمؤلف، وغالباً مايكرر جملة "أنا لست كاتباً"، إلإ أنه مع ذلك كثيراً ما يتحدث عن السيناريو وبنائه، وغالباً ماكان يسهم في كتابة سيناريوهات أفلامه. إن إهتمامه الرئيسي ينصّب على مايسميه بـ "الفكرة الذهنية"، فهو يحس أنها ينبغي أن تكون في بؤرة السيناريو، ويعترف بإمكانية أن يبدو الطريق قاحلاً جداً لمعالجتها فنياً، إلا أن العمل على بلوغ ذلك وجعله ممكنا التحقيق هو بالنسبة إليه يمثل مفصلاً جوهرياً من عمل المخرج السينمائي. پولاك يماهي مابين بناء السيناريو ونحت التمثال، مؤكداً على ضرورة أن يكون الهيكل الأساسي للتمثال صلباً وثابتاً ومحكماً قبل إضافة الطين إليه.

السيناريوهات بالنسبة إليه رغم تباين ثيماتها ينبغي أن تتضمن على الدوام خطين رئيسيين يسيران بشكل متوازٍ حتى النهاية، أحدهما يمثل "الفكرة العامة" التي كثيراً مايوظفها المخرج كخلفية للخط الثاني الذي تحتله "قصة حب". وقصص الحب تحتل الموقع المركزي إن لم يكن الأخلاقي في أفلامه لأن مايشغل بال پولاك هو طبيعة الوشائج الإنسانية التي يُخضعها إلى المحك عبر قصص الحب تلك.. فهو يقول بهذا الصدد:

"إنني أعثر على الجدل، والنقاش، على الخلافات والإختلافات، كلها بطريقة ما، في قصص الحب، وهذا مايجعلني متشوقاً ومتحمساً لها. إنا أحب مناقشة الشيء الذي أجهله. ينبغي عليّ أن أكون منصفاً بين العشاق، بمعنى، أن لاأجعل من أحدهم مصيباً والآخر مخطئاً، بل جعل الإثنين على حق في طريقة محددة أضمّنها جدلاً أو خلافاً حقيقياً صعباً بالقدر الذي أستطيع. إنهما يتباحثان ويتناقشان فقط وهذا ما يقودهما في الآخِر إلى الإنفصال.

في كل فيلم أخرجه ينبغي أن تكون ثمة قصة حب في مركزه، إلا أنه حب خائب على الدوام، لأن أطرافه أناس يرون الحياة من زوايا متباينة ومتعارضة".

عموماً يمكن القول أن العلاقة التي تربط الرجل بالمرأة هي مثار دهشة پولاك وتساؤلاته دائماً وهي بالنسبة إليه بمثابة مجاز لكل شيء في الحياة.

في عام 1994 كان المخرج السينمائي البريطاني جون بورمان قد أجرى حواراً مع پولاك وطرح عليه السؤال التالي: (لماذا تنتهي علاقات الحب في أفلامك دائماً بخيبة أمل؟) أجاب پولاك:

"نعم، هذا صحيح. حين كنت صغيراً أتذكر أنني قرأت كتاباً كان يتضمن جملة مهمة قالها جياكوميتي مرة وهي:(إنني أنحت لأن لديّ فضول لمعرفة السبب الذي يجعلني خائباً؟). لهذا السبب بالذات كان جياكوميتي يواصل عمله كنحات.

يبدو لي، أن لديّ شيء من طريقة التفكير تلك، ولذا تجدني أواصل طرح سؤالي لمعرفة السبب الذي يجعل من الرجل أو المرأة أو الكائن الإنساني عموماً، ليس بمقدوره أن يشق طريقه في الحياة بشكل أفضل!. وهذه المسألة هي التي تجعل من الفيلم شيقاً وممتعاً".

(التمثيل هو الفعل وليس القول)

يشكل "التمثيل" العنصر الأساس من بين كل العناصر الفنية والتقنية للعملية الإخراجية بالنسبة لپولاك، وهو التقنية الوحيدة التي تعلمها عبر دراسته للدور المسرحي، والتي أصبحت فيما بعد بمثابة المنطلق الأساسي لعمله الإخراجي في السينما. بمعنى آخر، كان پولاك يُخرج كل شيء من منطلق كونه "ممثل"، على حد قوله. إلا أنه يميز في الوقت نفسه ما بين مهمات الإخراج المسرحي والسينمائي فيما يتعلق بشأن علاقة المخرج بالممثل. ففي هذا الصدد يقول:

"في ميدان الإخراج المسرحي تتلاشى تبعية الممثل للمخرج، لأنه حالما ترفع ستارة المسرح ونصبح وجهاً لوجه مع الممثل يصبح هو وحده سيد الخشبة. أما المخرج فلم تعد له فائدة تذكر في هذه المرحلة. لهذا السبب تجد الأهمية القصوى في عمله تنصّب سلفاً على مرحلة الپروفات. العملية نجدها معكوسة تماماً في السينما، فحالما ينتهي التصوير، ينتهي معه دور الممثل ودور الكاميرا.. إلخ.. وكل شيء يصبح من مهمة المخرج والمونتير فقط، حيث يرتكز العمل كله على قدرة المخرج في تقطيع تلك اللقطات المنفصلة لأداء الممثلين ووضعها في سياقها المنطقي للفكرة. لذا يبدو لي أن المخرج السينمائي هو بحاجة إلى ممثلين أكثر تبعية له قياساً بالمخرج المسرحي".

أما منهجه كمخرج في العمل مع الممثل فهو يتعارض مثلاً ووجهة نظر المخرج السينمائي ستانلي كوبريك، فكوبريك يؤكد على التمسك بالأداء والتدريبات الكثيرة والمكثفة للممثلين قبل التصوير، فيما يقلل پولاك من أهمية ذلك على الرغم من كونه ممثل!. فهو يعتقد مثلاً أن التدريبات لاتثمر سوى العادي والمألوف، لذا تجده يشعر أنه بدلاً من ذلك ينبغي أن تستثمر العديد من الساعات في نقاش وجهات النظر حول القصة والسيناريو والموقف من الأداء مع الممثل..إلخ..

إن إصراره على عدم الإكثار من التدريبات سببه السعي إلى خلق المناخ الذي من خلاله يمكن للحوار أن يتدفق ذاتياً، ولعاطفة المشهد أن تتفجر تلقائياً.

الخبرة التي إكتسبها پولاك عبر كل هذه السنين هي من جعله يقلل شيئاً فشيئاً من مقدار التمرينات مع الممثل، لإنه أصبح يشعر بثقة كبيرة نسبياً بشأن معرفته بما يريد. ميزته في دقة إختياره لطاقم الممثلين،هي الوسيلة التي تجعله يعمل بحرية مطلقة سواء في موقع التصوير أو في غرفة المونتاج. أما إذا حدث وكان إختياره للممثل غير صائب، وهذا شيء نادر جداً بالطبع، فتراه يلجأ بطريقة ما إلى نوع من اللعب أو المخادعة. بمعنى آخر، عموماً في الحالات التي يكتشف فيها المخرج أن الممثل غير قادر على إعطائه ماينشد، يضطر حتماً إلى البحث عن ممثل آخر بديل. إلا أن البحث عن البديل في موقع العمل وأثناء التصوير الفعلي هو شيء قاس وصعب جداً، لذا تجد پولاك يمارس مخادعته تلك من خلال تغيير المشهد أو تعديله لاعبر البحث عن ممثل بديل، لإنه يعتقد أن وجود مشهد أقل شأناً، لكنه يستجيب للممثل، هو أفضل بكثير من مشهد أكثر شأناً لكنه لايستجيب له.

وحول عمله الروتيني مع الممثل، يقول پولاك:

"بسبب أنني لاأحب إجراء تدريبات للممثلين في موقع التصوير بحضور الآخرين، أحاول في البدأ أن أصرف الجميع عن موقع التصوير دون إستثناء.. حتى وإن كان هناك كلب أو قطة سأطلب بإخراجهم. أنت بحاجة أن تكون غريب الأطوار في بعض الأحيان!.

بعدها أحاول وبشكل مستميت أن يصدقني الممثل حين أطلب منه أن "لايعمل أي شيء". هكذا. نبدأ بعمل "لاشيء"، لذا ينبغي أن لايكون ثمة إحساس ما بالوصول إلى شيء. نحن ببساطة نسير وفق منطق المشهد.

ما أقوله للممثلين هو التالي:

(لاتعملوا من أجل أي شيء. علينا أن نعرف المشهد ونستوعبه أولاً، أن نقرأه، كما لو أننا ذاهبون في نزهة داخل غاباته العاطفية، لنرى ماذا سنجد هناك!).

إذا أنجزتْ هذه العملية بشكل صائب ودقيق، فإن ماسيحدث هو أن الممثلين ليس بمقدورهم مطلقاً التوقف حينها دون عمل شيء ما، لأنهم سيقومون بفعل "شيء" حتماً. أما إذا بدئوا العمل بنوع من المغالاة فسأوقفهم في الحال. محتمل جداً أن أقول لهم التالي:

(لاتعملوا من أجل الأداء، بل دعو الأداء يحاول الوصول هو بنفسه إليكم، دعوه يسير لوحده على قدميه وبطريقته الخاصة).

ثم تأتِ المرحلة التي نبدأ فيها بتحفيز وإيقاظ عملية الأداء تلك. وهذه المسألة كلها لاتستغرق سوى عشرة دقائق تقريباً أو أقل ربما، لكنها في بعض الأحيان تستغرق الساعة ونصف الساعة!.

ينبغي على الممثلين أن يؤدوا كل شيء بطريقتهم الخاصة، وأن يعملوا أي شيء يريدونه. أما أنا فسألكزهم برفق للدخول إلى المكان المخصص لهم.

أعتقد أن من أكبر الأخطاء التي ترتكب في مجال الإخراج السينمائي هي الحديث أو العمل من أجل النتائج بدلاً من الأسباب. لأن ذلك هو أشبه بمخادعة. إنني أعرف من كوني ممثلاً، كم هو شيء صعب وقاس العمل بشكل مباشر من أجل النتائج.

كثير من المخرجين يقولون للممثل مثلاً:"كن غاضباً أكثر" أو " كن متضايقاً أكثر"، وهذا شيء غير معقول!.

الممثل الجيد يمكنه بالطبع تحقيق ذلك بيسر، إلا أن النتائج ستكون وخيمة على الفيلم. أما إذا قلتُ له مثلاً:"إن الشخصية التي تلعبها هي شخصية مثيرة للشك"، فسيبحث عن طرق عامة لأداء هذا الدور. لكنك لو قلت له:" أنظر إلى يده، لاحظ كيف تتجه نحو جيبه الأيسر، لأن ثمة مسدس في ذلك الجيب" أو أشياء من هذا القبيل، ففي هذه الحالة سيتعامل مع شيء ملموس ومحدد هو ـ المسدس ـ في مثالنا، والذي سيقوده في الأخر إلى القيام بـ "سلوك" لم يكن يتنبأ به حتى هو نفسه".

إن الكثير من مشاهد الحب في أفلام پولاك عادة ما تكون خالية من أي حدث، بل تكاد في معظم الأحيان تخلو تماماً حتى من كلمة واحدة، وهذا مايتجلى بشكل محدد في فيلمية "الحياة التي عشناها" و "خارج أفريقيا"، (الأول بطولة روبرت ريد فورد وميريل ستريب، والثاني بطولة ريد فورد أيضاً وبرباره ستريساند).

السؤال الأكثر أهمية هو: كيف يتم إنجاز مشاهد كهذه، وكيف ُتعالج، وليس ثمة من شيء يقال أو حوار يتبادله العشاق في لحظات كهذه. بمعنى، كيف يهيىء پولاك ممثله لأداء مشاهد كهكذه؟

يجيبنا پولاك عن ذلك قائلاً:"إنه شيء يصعب توضيحه. إن طريقتي في التعامل مع الممثل هي أنني لاأتحدث معه بحضرة ممثل آخر مطلقاً. فبعد قيامنا بعمل الپروفة الأولى وجلب الكاميرا إلى مكان التصوير وقيامنا بتحديد مواقع الكاميرا وحركة الممثلين، أطلب من جميع الممثلين الذهاب إلى غرفة الماكياج أو غرفة الملابس. حسنٌ، نحن الآن في مرحلة لم نخدش سطح المشهد بعد حتى هذه اللحظة.

من عادتي التنقل بين غرف الماكياج والملابس أشبه بممسوس أجلس مع هذا الممثل أو ذلك كل على حدة. أنا لاأحب أن يكون معي أي شخص آخر سوى الممثل، أنا وهو فقط، لأعرف ماذا سيحاول فعله. إذا فكرّ أن أي شخص آخر غير المخرج يعرف بما سيقوم به أمام الكاميرا، فهذا الشيء سيولد لديه إحساساً بأنه مراقب، وأن هذا الشخص الذي يراقبه سيصدر حكما بشأن أدائه!.

تخيل أنك تقول للممثل في موقع التصوير، وأمام مجموعة من عمال الكهربة مثلاً:"إعمل ذلك بشكل أقوى.. أقوى أكثر". في وضع متوتر كهذا سيشعر الممثل بأن كل واحد من هؤلاء العمال كان قد سمع ماقاله المخرج له، لذا فإن كل واحد منهم بإنتظار ماسيقوم به الممثل من إستجابة، لرؤية هل سيؤدي ذلك بشكل أفضل أم لا؟.

بالنسبة لي، بدلاً من ذلك، أذهب إلى ذلك الممثل وأهمس له بهدوء على حدة قائلاً، مثلاً:(أنا لاأعرف كم سيكلفك هذا المشهد). عنئذ سيتطلع نحوي حائراً لبرهة قائلاً ربما:(ماذا تقصد؟). أقول:"حسنٌ. ماذا يكلفك أن تقول: مع السلامة؟). هذا الشيء يختلف تماماً عما تقوله له: أريد منك أن تقول (مع السلامة) بقوة.

عليك البحث عن شيء ما لتفعله، لأن ثمة "فعل" دائماً في المشهد. أما إذا إتكأت على النص فهذه مصيبة. أنا لايهمني إن كانت الكلمة التي سينطق بها الممثل مهمة أو مجانية، فهذا ليس هو الشيء الذي أبحث عنه. ما أبحث عنه حقاً هو شيء أشبه بطلي الكلمات بالدهان، والدهان هو بمثابة الحياة العاطفية للمشهد، والحياة العاطفية للمشهد يمكن أن تكون جاهزة دون نص. بعدها، حين تصب النص فيها، ستضفي هذه الأخيرة فعالية عاطفية على المشهد. لهذا تراني أجلس بعيداً دائماً من دون نقاش، محاولاً رؤية المشهد بمحتواه العاطفي.

نحن نقول دائما أن التمثيل هو الفعل، هو أن يتصرف الممثل بصدق تحت ظروف تخييلية. والنتيجة هي الوصول إلى ما (نفعل) وليس إلى ما (نقول).

أنا أبحث دائما عن الفعل في المشهد فيما يتعلق بالتمثيل، لأنني أعرف سلفاً ماسيقوله الممثل وأعرف قصة الفيلم، لكن هذا ليس له علاقة بالتمثيل.

لقد عملتُ قصص حب كثيرة في أفلامي، وكان تعامل الشخصيات مع بعضها البعض شيء محسوس دائماً. هذا الإحساس بما يفكر به الشخص الآخر نحوك، والذي يحدث عادة بين العشاق، هو شيء مهم وحيوي. أنت تراقب أحد ما لترى في عيونه ماتفعله أنت".

صحيح أن پولاك يحب الحديث طويلاً مع الممثلين بشأن الشخصية والدور...إلخ، لكنه لايحب الإستغراق طويلاً في التدريبات معهم. بدلاً من ذلك تجده يحب الإكثار من التصوير. هذا لا يعني بالضرورة أن طريقته صائبة وطرق المخرجين الآخرين غير صائبة، لأن ثمة أفلاماً رائعة قام مخرجوها بتدريبات كثيرة جداً مع الممثلين قبيل التصوير، ولعل كوبرنيك أحدهم.

پولاك يعتقد أن التدريبات مع الممثل هي عملية ذات صبغة مسرحية، ولذا فهو لايفضلها كثيراً في عمل الفيلم، لأنه لايؤمن بوجود شيء إسمه "تمثيل"، إنما هناك فقط تدريبات محددة على لقطات محددة. واقع الأمر أن إحدى الأسباب التي تجعله يقلل من شأن التدريبات تلك هي خشيته من إحتمال أن يؤدي الممثل دوره احياناً بشكل جيد أثناء التدريبات ويفشل في تحقيق ذلك أثناء قيامه بالتصوير الفعلي.

(كيف يمكن أن تحول دون أن يصبح المشهد "سينمائياً"!؟)

في إخراجه للأفلام الميلودرامية ذات الطابع التشويقي كان پولاك كثيراً ما يسائل نفسه:"ترى، هل بوسعي أن أحول، قدر الإمكان، دون أن يصبح المشهد "سينمائيا"ً!؟ وإذا ما تحقق مثل هذا الشيء، ماذا سيحدث؟" ثم يجيب قائلاً:

"إن رؤوسنا مليئة بالكثير من كليشهات الأفلام السينمائية التي يصعب تجنبها. لذا ينبغي إتخاذ الحيطة والحذر. مايتبغي عليك القيام به هو شيء يشبه أن تمنع نفسك من النوم وأنت تقود سيارتك. بمعنى، ينبغي عليك أن تواصل صفع وجهك بالكف كي تكون مستيقظاً. إنني أشعر بشيء كهذا لاسيما حين أقوم بإخراج أفلام تشويق وإثارة حيث الكليشهات تزداد حقاً.

إذن، ينبغي علي أن أواصل صفع وجهي، قائلاً:"كيف يمكنني أن أحول دون أن يصبح المشهد (سينمائياً)"؟.

إن الشيء الذي أبحث عنه دائماً هو أكثر خطورة وهلعاً من ذلك. فأنا لاأظن أبداً أن بوسع الأفلام إثارة الخوف في نفس المتفرج بالقدر الكافي قياساً بضخامة الهلع الذي يصيبنا في حياتنا الواقعية نفسها.

أنت تطلب من الممثل الشيء المستحيل تقريباً حين تريد منه محاكاة شيء ما بشكل واعٍ، لأننا نعرف من خلال علم النفس أنه حين يتحوّل اللاوعي إلى وعي، فهذا يفضي إلى أن الأول سيتوقف عن العمل. وهذا هو الأساس الذي شيّد عليه فرويد نظريته بشأن الهستريا. لأن الأشياء التي حدثت للمرء سببها هو أنه لم يكن يعي ماكان يحدث في لاوعيه، ونحن نعرف أن العاطفة، الإحساس أو الشعور، هي ثمرة اللاوعي. فأنت حين تطلب من الممثل محاكاة شيء ما فإن ذلك الشيء سيعمل بشكل أفضل لو أنه يحدث في اللاوعي. لهذا السبب أعتقد أن الشيء الأكثر قساوة وصعوبة من ذلك هو أن تطلب منه الإسترخاء أحياناً، مثلاً. لماذا؟ لأنك لاتستطيع أن تتحرر من التوتر العصبي عن طريق الإسترخاء!.

ما ينبغي عليك عمله لكي تكون في حالة إسترخاء هو القيام بفعل من شأنه أن يفصل إنتباهك عنك أنت نفسك بطريقة محددة.

كثيراً ماتجد أن التباين بين الممثل الجيد والممثل الرديء هو أن الأول يعرف إنه لايمكن الحصول أو الوصول إلى العاطفة، الإحساس، الشعور، مهما فعلنا من أشياء، بإستثناء الإعتماد على الظروف والوقائع أو على الممثل الآخر.

فإذا حاول الممثل العمل مع تلك العاطفة والتأثير عليها بنفسه، فستظهر بشكل زائف إلى حد ما، وهو الشيء الذي يفضي إلى أداء رديء.

الممثلون الجيدون حقاً هم أولئك المنصتون بشكل لايصّدق. إنهم يدركون تماماً أن أساس الأداء يكمن، إلى حد ما، في الإنتباه والإصغاء إلى الممثل الآخر، لاسيما إذا كان هذا الآخر الذي معه هو عنصر أساسي في المشهد.

روبرت ريدفورد هو مثال لكل ماقلته عن الممثل الحقيقي. إنه يُصغي ويستجيب للمشهد وللممثل الاخر بشكل كامل، بل يمكنك قراءة هذه الأشياء كلها في ملامح وجهه، فهو على الدوام يجرب المشهد لأول مرة ولا يعرف ماسيحدث بعده.

الممثل الجيد هو من سيستجيب بشكل حقيقي وصادق حتى إلى الفروق الطفيفة في أداء الممثل الآخر، دون أن يحاكي طريقته في الأداء بالطبع.

يمكنك دائماً رؤية الممثل الردىء، حين يغير الممثل الآخر (أعني شريكه) طريقته في الأداء تماماً، فستجده يحاول تقليلد تلك الطريقة أو عمل الشيء ذاته.

إنني أقول للممثل في بعض الأحيان:

"سأخرج شريكك الآخر في المشهد من هذه الغرفة وعليك أن تستأنف العمل مثلما أنت، لوحدك. أنت الآن لاتتعامل مع شخص آخر". حدث هذا مرة وقلته لتوم كروز ونحن نصور فيلم (الشِركة).

إذا إستطعت في بعض الأحيان أن تجعل الممثل يرّكز على طريقة أداء شريكه فقط، لا أن يقلده، فإن ذلك هو ما سيجعله في حالة إسترخاء حقيقية".

***

فيلموغرافيا

سدني پولاك (1934 ـ 2008 (

The Slender Thread (1965)

This property Condemned (1966)

The Sclaphunters (1968)

Castle Keep (1969)

They Shoot Horses, Don't They? (1969)

Jeremiah Johnson (1972)

The Way We Were (1973)

The Yakuza (1975)

Three Days of the Condor (1975)

Bobby Deerfield (1977)

The Electric Horseman (1979)

Absence of Malice (1981)

Tootsie (1982)

Out of Africa (1985)

Havana (1990)

The Firm (1993)

Sabrina (1995)

Random Hearts (1999)

Sketches of Frank Gehry (2005)

Documentary

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

لسبب يتعلق بطول حجم هذا القسم فقد إضطررت إلى إلحاق العرض الموجز لأفلام پولاك بالقسم الثالث وهو الأخير.

مراجع ذات صلة:

(*) إنترناشينال هيرالد تربيون. نيويورك. 27 مايو (آذار) 2008

(**) فينسيا مگازين: يونيو (حزيران) 2006 لقاء أجراه أليكس سيمون مع بولاك

(***)

Acting Is Doing

Sydney Pollack in conversation with John Boorman. Page59.

Projections 3

Film-makers on Film-making

Edited by Boorman & walter Donohue 1994

(****)

Class Moviemaker's Master:

Private lessons from the world's foremost directors. 2002 By

Laurent Tirard

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

علي كامل

مخرج سينمائي وكاتب

(لندن)

alikamel50@yahoo.co.uk

القسم الثالث يتبع وهو بعنوان (پولاك مربياً وموجهاً)